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    扬州古城内「掘地三尺必有宝」。     1997年底与1998年初春，唐城考古队在老城区大东门街南侧，为配合皇宫花园基建工地，进行了两次考古发掘，清理出中晚唐两期东西流向的木结构排水沟遗迹，沟内堆积了成千上万件陶瓷器残片和完整器物，全国著名窑口的产品在这里都能寻觅到，而且数量众多，品种齐全。     在清代地层内还清理了六口水井、窨井遗迹以及在清代地层的底部出土两根带铭文的金条。两根金条成长方形薄片状，重68.1克，一根錾刻名文为「周九郎记□十分金」，另一根为「…□十分赤金」铭文。六口清代古井内出土了相当数量的青花杯、盘，尤以伴出的宜兴生产的紫砂茶壶、汤匙等最为珍贵。一次出土近五十把紫砂壶，在扬州是绝无仅有的，这在全国文物考古活动中亦不多见。     六口清代的古井分布于探方的中西部，紫砂壶主要出土于编号为丁2和丁6的古井内。丁2为清代老城区市民的吃水井，丁6则是清代城市地下排水设施--窨井。下面按紫砂壶的造型分三类介绍。     紫砂圆壶︰出土于丁6内。此类壶数量最多，约有40把。壶之口径、高度差异不大，造型则基本一致。以其中一件例举︰圆壶，连盖通高14.3公分、口径7.2公分、腹径12公分、底径9.6公分、流口径1.2公分、假圈足呈凹进0.7公分。直口，短颈，鼓形腹，假圈足，扁环形单股把柄，壶流短直，上细下粗，流口前端斜削，基本与壶口沿齐平。全盖高6公分，带子口，钮作圆珠形，中心有一个细小圆形的排气孔，钮下一圈凹槽，可供系绳使盖不易损伤，制作规整。此类壶分赭色、朱砂色、桔红色、黑色、灰黑色五种。外表都有黄白色金刚砂颗粒，或疏或密，有的满布器身，形如桂花，俗称「桂花砂」，并有云母的细小颗粒点，在光线下闪亮。腹部铭文仅有两种，刻「玉峡」、「玉峡泉」楷书。壶底中心仅有一件戳印方框阳文篆书款「元章」     球形壶︰出土于丁6内。仅有1件，壶流脱落残缺。壶通高10.7公分，口径7.8公分，腹径13.7公分，底径8.5公分。敛口，球形腹，假圈足。壶表面呈朱砂色，胎质淘洗极精细，基本无杂质，但仍有云母细颗粒点。足内戳印方框篆书款，方框内有3个篆体字，分两纵排，左边两个字，右边1字，并用阳文竖线隔开，依稀可见「□□水」。     方壶︰出土于丁2内。仅有2件，基本完整者1件，系碎片黏接而成。壶通高14.8公分，方口纵8.3公分，横7.3公分，最大腹径11.8公分，底足纵11.1公分，横10.1公分，方流口径0.5公分，假圈足凹进0.5公分。直口微敛，腹部略鼓，假圈足。方形曲状流，扁环形宽把柄。腹内流孔呈梭形，长约8公分，宽为0.6公分。外底中心有一方框形印章式戳印款，为篆书，字迹纤细，铭文可辨认为「荆溪所制」。与之相配套的为灌顶式方形盖（，盖高4.2公分，带子口，桥形钮，钮下有一个圆形排气孔。     另外，还出土两种紫砂器物–汤匙与小碟。     紫砂汤匙︰出土于丁2内。有6件，仅1件完整。匙部宽4.2公分，长7.4公分，柄长仅4.2公分，匙深1.2公分。匙部较大，柄相对于匙部略短小，匙口与柄外沿下划一道线凹弦纹，并在匙与柄衔接处的背面戳印长方似阳文「↑」字标识。     紫砂小碟︰出土于丁2内。有5件，皆残缺。通高2.2公分，口径8.3公分。敞口，圜形底。碟内施褐色釉，釉面粗糙，有较多气泡孔。     此次出土的紫砂器皆为日常生活实用品，造型单调，但数量众多，使我们有机会对这批紫砂壶的烧造工艺有一个较全面的感性认识。    第一，这批紫砂壶的陶土原料从壶的色彩上判断主要采用两种︰一种用紫红色和浅紫色的紫砂泥，经氧化焰烧成后，壶的胎色多呈现赭色和紫棕色。另一种采用红棕色的红泥，制成坯后经氧化焰烧成，胎色呈灰黑色，器表云母细颗粒点，彷佛夜空中闪烁的星星。其中也有几片标本，外表呈灰黑色或黑色，但里壁胎呈紫色或朱色，这可能与窑内的烧成气氛相关。窑内通风不畅，匣钵内的壶处于还原焰的气氛下所致。     第二，这批紫砂壶的壶身主要采用挡坯成型，即泥片镶接而成，与瓷器上的拉坯成型相异。前两种类型的壶，其内壁有明显的泥片衔接痕迹，泥片的接头是个缺陷，制作者煞费苦心，使之撇开人们的视线，巧妙地隐蔽了缺陷，增加了壶由内到外的美观性，同时将流或把柄安装此处，使泥片的接头更加紧密、牢固，不易破裂。     方形壶则采用四块泥片镶接，接头处有明显的挤压痕迹。壶口沿、底、圈足皆为后接，圈足的黏接面不够紧密，容易脱落。     壶把柄与流黏接于壶身，两者的联机把壶各分一半。先说把柄，模制，大小相若，为圆身扁环形状，由上而下渐小，便于手的把持。如果把柄黏接于泥片的接头处则不易脱落，而黏接于泥片接头的对侧则易脱落，原因在于黏接柄时，用力黏接挤压，使柄与壶身的两个接触点的胎变薄，脱落时往往连胎拔出。     再说说壶流，从残缺的十多个圆壶流标本来看，它们大小基本相同，可能为模制，呈圆管状，上小下大。安装壶流时，先在壶身挖圆形洞，洞比流口大三分之一左右，然后直接把流黏接。由于流与壶身接触面积小，故容易脱落。这种方法与羊角山古窑址采用打洞捏塞法安装壶流不同。方形壶流为模制，在安装流时先在壶身挖一个梭形孔，再将模制好的方形曲状流对接，由于流与壶身接触面积大，黏接牢固。     壶把柄、流与壶身的黏接，构成了壶的整体。把柄、流与壶身三者之间，从高度上看，基本在同一水平线上，一般地，柄稍微低一点，流与壶口沿平直；从器物的整体效果来看，圆壶身与高耸的盖组合成近似三角形，壶的重心在底部，大把柄与斜直形的设置，器物显得更为匀称、协调，美观大方，朴实中见艺术。     第三、壶盖共有两种，分方形盖、凸形盖。它们的做法基本相同，盖的顶部先以模具制作，对模具压好的坯加以修整，并将盖沿部的坯向内折卷，子口即安装在折卷的坯胎上。子口胎较薄，易损坏脱落。安装子口时，沿部微内敛，便于开启。凸形盖的钮呈圆珠状，陶工在安装珠形钮时，先将钮的底部挖空，钮与盖身的接触面减小，造成钮容易脱落（如图15）。方形盖为桥形钮，钮孔较大，便于系绳。    第四、紫砂壶的铭文及款识。总的来说，铭文款识较少，仅圆壶的腹部刻「玉峡」、「玉峡泉」楷书，刀法遒劲有力。底部皆为戳印阳文方框款，仅3件。「元章」（如图16）二字较粗犷，笔法欠流畅，欠圆润；其它两件，由于戳印模刻字较浅，文字纤细，故戳印文字不清。 紫砂壶的断代     这批紫砂壶出土于清代地层内的两口井里，也就是说这批壶的下限年代不会晚于清代，但要考证其处于某一确切的时代，我们首先从与之伴出的遗物着手。     相伴出土的遗物主要为大量的青花瓷小杯，盘以及少量的碗等。青花瓷小杯数量达672件，但杯的花纹单调，内底一律绘青花洞石花草纹。青花瓷盘的数量为其次，纹饰主要在内壁绘青花双凤戏牡丹图、卷草龙纹、云龙纹、洞石竹菊图、喜鹊登梅图、折枝牡丹纹、柿蒂纹、折枝瓜果图等，这些基本为康熙、雍正时期景德镇民窑常见纹饰。在青花盘的外底还有一部分铭文款识，分吉言款和斋堂两种︰吉言款有「益有鼎玉雅制」、「忠友美玉雅制」、「玙璠珍玩」、「圣友宝石雅制」、「慎友鼎玉珍玩」等，属康熙时期铭款；斋堂款为「还古斋宣和式」、「丽兴美玉堂制」两种。斋堂款的种类极为繁多，《饮流斋说瓷》中记载「称堂、称斋者，帝王、亲贵、达官、名匠皆有之。……」     对上述两个斋堂款的考证缺乏足够的资料，但带有「宣和」的款识颇有些掌故。「宣和」为北宋徽宗的年号(1119-1125年)，宋徽宗赵佶是一个纨裤子弟型的帝王，并能书、善画、好古。他在位期间于汴京设立官窑，南宋人顾文发在《负暄染录》里明确记述「宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑」。宣和或宣和窑即北宋官窑的代称，专为宫廷烧制瓷器，贡瓷中流传下来的器物或瓷器图样，成为后世竞相仿制的样式。雍正时期，曾在仿制器物的外底书伪托款识「宣和年制」；干隆时期，在釉里红葵式洗及釉里红水波纹葵式洗外底书写「宣和窑蒋祈」款。由此可见，上述两件斋堂款的时代定在雍正、干隆时期更为稳安些。巧合得很，1984年在南海打捞出一艘欧洲商船，船内十五万件瓷器完好如新，其中有1件青花折枝牡丹纹盘（详见宋伯胤着《紫砂苑学步》第120页，台北唐人工艺出版社，1998）与此次出土的青花盘如出一辙，造型相同，酱釉口沿、边饰都一致，只是青花画意布局略有变化。沉船的时间为清干隆十六年十二月十八日（1752年1月3日），由此可以印证我们对扬州出土青花器年代判断的一致性。 款识年代特征     再说一说紫砂壶上体现出的时代特征。早期宜兴紫砂壶制坯方法主要分挡坯成型（捏作）与印模成型两种。捏作车坯大约在明代至清前期多采用此法，扬州出土的三类壶均采用上述方法，时代约略在此时间偏后段上。三类壶都使用篆书印章式方框款。「元章」二字应为工匠人名，苦于无资料可藉，无法寻清确切的年代。香港著名紫砂研究者罗桂祥先生曾着《宜兴陶器（英文）》，书中概括出了紫砂器的署名与年款的特征︰万历年间，以欧体、楷书刻于壶之外底，以时大彬刻款最为典型；明、清之际刻名与印章并用；康熙以后刻字减少，壶底用印外，或于盖印，把下盖印。由此观之，扬州的紫砂壶时代约在康熙以后。综上所述，扬州出土的紫砂壶的时代在康熙至干隆前期。 从出土器看扬州的饮茶习俗     我国的饮茶始于秦代，而盛于唐。扬州的饮茶之风可追溯至东晋时期，在宋人编《太平广记》卷七。「广陵茶姥姥」条载，茶姥「每旦将一器茶卖于市，市人争买」。入唐以后，扬州自身产茶于蜀冈丘陵，而且茶质优良，「味如蒙顶」，再加之天下无比第五泉的大明寺水，扬州人「烹绿乳于金鼎，泛香膏于玉瓯」（新罗人崔致远《桂苑笔耕集》），「金鼎」为煎茶之具，「玉瓯」即为饮茶的玉盏、玉盅之类，它不仅反映扬州人的富有，更体现出扬州饮茶的风尚。     降至宋代，扬州的产茶属官自置场，督课园户茶民采制，专门作为贡品，贡茶场所在「时会堂」、「贡春堂」，扬州太守欧阳条作《时会堂二首》，其中一首为「积雪犹封蒙顶树，惊雷未发建溪春。中州地暖萌芽早，入贡宜先百物新」。宋代扬州制茶情况可见一斑，饮茶之风盛更为考古发现所证实。     1992年考古队在配合汶河路改造进行过考古发掘，在升明桥东北侧曾发掘出一座完整的宋代茶馆遗址，有完整的茶炉以及用于提高炉温的风箱台座遗迹，在炉灶西侧为砖砌明沟遗迹，汇入汶河，在明沟内出土达百件吉州窑生产的黑釉茶盏，这些茶盏制作较粗糙，应为一般平民的饮茶之具。     明清之际是扬州茶事的又一盛期。此时茶具发生了显著的变化，宜兴紫砂壶逐渐成为饮茶风尚。扬州人对茶具情有独钟，干隆年间，扬州天宁寺旁的「香雪居」店铺，专营「宜兴土产砂壶」。不仅如此，「扬州八怪」之一的郑板桥，嗜茶，写茶诗，甚至还在紫砂器上题诗，如「嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛。」这首诗除反映他嫉世讽俗之外，也体现出对紫砂器钟爱。清代扬州经济繁富，又多盘商，文人画士云集，饮茶之风经他们的推波助澜，而经久不衰。     扬州此次出土紫砂壶的地点处于大东门街与汶河路交汇处，在其正北面有一座的明代楠木厅。很显然，这里应为茶馆位置。出土的紫砂壶、青花茶盏以及用于盛扬州干丝或点心的青花盘，如果把它们置子桌上，再加上三两个人围在桌旁品茗论事，这不仅向我们展示了一幅栩栩如生的生活画卷的同时，亦印证了扬州人的一句「早上皮泡水，晚上水泡皮」（意思为早上到茶馆吃早茶，晚上到澡堂泡泡身子）的千古生活习俗。

目录 • 刘玉范 简介 刘玉范 简介 刘玉范男，1942年生，中国山东青岛莱西人，中国美术家协会会员，国家一级美术师。1963年毕业于南京艺术学院美术系，师承刘海粟、傅抱石、陈子佛、俞剑华、陈大羽等，1985年又被国画大师崔子范收为入室弟子，备受崔老先生器重。作品以大写意花鸟为主，亦擅长人物、山水、草虫等。风格是构图野怪、笔墨酣畅、气势磅礴、霸气夺人、脱俗入化，其勤奋进取、敢于创新的可贵品格使画中酸甜苦辣的高尚品位给人以趣味与美的享受。集百家之长与大度不屈的个性形成了其作品既有南派之苍润，又有北派之豪放的独特艺术风格。其作品与简历已入编《中国当代名人录》、《世界名人录》等20余部大型辞书。巨幅中国画《四君子图》陈列于日本综合文化会馆，日本“每日新闻”作了专题报道。1985年至1996年曾先后在北京、青岛、台湾、日本等地举办过画展，部分作品被“毛主席纪念堂”、“人民大会堂”、“中南海”、“炎黄艺术馆”、“吴昌硕纪念馆”、“蒲松龄纪念馆”、“崔子范艺术馆”等和美国、法国、日本、韩国、新加坡、印尼等18个国家和地区收藏。1997年经中国瓷都景德镇有关艺术团体的邀请，赴景德镇研讨瓷艺的改革与创新。高3、6米的超万件青花瓷瓶的创作成功，得到了景德镇陶艺大师们的高度评价，被誉为“江北怪才”。2001年6月至今，其中国画艺术与陶瓷艺术被中国中央电视台一台、四台、十台报道70余次。现任中国胶东书画艺术研究院院长、中央美术学院艺术工程部中国画创作室主任、中央美术学院艺术工程部驻景德镇陶艺工作室主任、中央工艺美术学院老教授书画院教授、北京美术星空文化艺术发展有限公司艺术总监。

　「一滴壶值千金」是清代浙北著名学者鉴藏家张廷云，为其清仪阁家藏明惠孟臣紫砂小壶木座所篆书的底款。同时还与其外甥兼门生徐同柏合作题跋，由从子张辛有镌刻于茗壶之匣盖上，以志收藏盛事。 　张廷济（1768-1848），原名汝林，字顺安、作田，号叔未、说舟、海岳庵门下弟子，晚号百寿老人，浙江嘉兴新篁人。清嘉庆三年（1798）解元，以后几次会试未中，遂家居从事学术研究和艺术创作。勤奋治学，精于金石考据之学，尤擅长文物鉴赏。富于收藏各类古器物，自商周至近代凡鼎彝、碑版及书画、陶瓷等无不搜聚，并于故里筑清仪阁藏之，其中不少钟鼎尊彝等青铜器是难得的罕见品，还收藏大量周秦以来的钱币，闻名古泉藏界；善书画，能篆隶，由精行楷，初规摹钟王，五十岁后出入颜欧间，晚年兼法米芾，草隶为当时第一流。又工诗词，风格朴质，善用典故，着有《清仪阁题跋》、《桂馨堂集》等。著名学都阮元督学浙江时，对张氏极为推崇，来往密切，定为金石交。 　张廷济一生痴迷古器书画，酷爱收藏，远近闻名。对一碑一器，一丝不茍，细微考察，辨其真伪，别其源流。常伏案考研，而废寝忘食。每收一器一物，必系以诗文、题跋，或考记，或题咏。这件孟臣紫砂壶就是其清仪阁藏楼中的珍品之一。「字依壶传，壶随字贵」，名壶名刻，相得益彰。张廷济对惠孟臣慕名已久，对此小壶更是情有独钟，珍爱备至，特为孟公微壶配制了圆形红木壶座，四方梨木盖匣。亲笔撰书底款与题跋，由其外甥徐同柏，从子张辛有考证、刻铭。 　壶座底圈篆刻：「壹滴壶值千金」（环圈排列、隔字对应回读）；壶匣盖面刻篆书：「壹滴壶」，刻行书：「嘉兴新篁张氏清仪阁藏　徐同柏识」；壶匣盖背刻行书题跋：「孟臣姓惠，海昌吴兔床山人，《阳羡名陶录》未之详也。此为海盐钱祚溪翁本诚所遗，从子辛有为余作缘得之。铭曰：曹溪水一滴，终古流不竭，五石之瓠无所容，惠子所以云弃物。道光丁酉七月二十三日，嘉兴张廷济书，海盐张辛有刻。」（按，宜兴位于江苏太湖西陲，以产紫砂茶具闻名于世，誉为陶都。宜兴古称荆溪，秦时称阳羡。附近茶山茶质精良，唐、宋以来，设有贡茶院，专制上贡的名茶。唐朝卢仝即有「天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花」之语。）徐同柏（1775-1854年）原名大椿，字籀庄，号寿藏，嘉兴贡生。承舅父张廷济指教，精研六书篆籀，多识古文奇字，颇得张廷济赏识，廷济每得古器必偕与考证。着有《从古堂款识学》，工篆刻，廷济所用印章多出其手。亦能诗，有《从古堂吟稿》行世，卒年八十。此件孟臣壶高3.8公分，口径2.8公分， 腹径宽4公分，底径2公分。作珠钮，梨式壶身。圆口、平沿、无唇，环把，小流前倾（流口上翘，略低于壶口）、鼓腹、敛底，不显圈足（内微圈足），全器光素无华，口盖密合，浑然一体。胎泥精细，呈深猪肝红色，其表面泛现包浆的自然光润，颇有「精光内蕴」风韵。底圈镌「惠」、「孟臣」二方篆书小圆印。 　惠孟臣，明天启、崇祯年间制作紫砂壶名家，江苏宜兴人。尤以善制小壶蜚声中外。其制大壶深朴，所制小壶精妙，造型拙朴，线条简洁流畅，一般无有纹饰，此件《一滴壶》正是如此。所谓之水平壶、梨形壶、折腹壶均为其佳作。在他制作的小壶小品中可以窥其大器大度，风格高古，趣味盎然，深受人们喜爱，是继明代万历时大彬之后最为著名的紫砂大师。明末，孟臣壶风行全国之时，亦远销欧洲、拉丁美洲、中东及日本、韩国、泰国、菲律宾等地，并对欧洲早期壶业生产的影响颇大。甚至如安妮皇后的银茶具，也是模仿惠孟臣梨形壶之形制的。足见孟臣壶在中国紫砂茗壶发展史上之举足轻重了。「铭随壶扬，壶随人传」。这把由张廷济与徐同柏鉴藏并研究、刻铭的孟臣小壶，其珍贵程度就不言而谕了。难怪，张廷济为其座底镌书「一滴壶值千金」。 　孟臣小壶的容量一般都在100毫升左右，而此件「《一滴壶》容量还不到70毫升，是迄今发现最小的一件，可谓微型小壶，是专为啜饮工夫茶而制作的。其不仅容量小，流口亦小，加之茶渍通过紫砂微孔溶在包浆之内抑制了倒茶的流速，其茶水当然只能一滴一滴地从小流口滴出，称其《一滴壶》名符其实。 　大壶泡茶，茶叶浸泡过久，鲜味不存。故有「茶注宜小不宜大，小则香气氤氲，大则易于散漫，若自斟酌，愈小愈佳」之说。明代著名紫砂大师时大彬早期作品，模仿其师供春，以大壶为主，后来游历娄东时，与著名文人陈继儒、王吉贞等品茗试茶，为便点缀在精舍几案之上，一人一壶，符合文人茶客的美学情趣，改制小壶。时大彬的尝试，诗人曾以「千奇万状信手出」「宫中艳说大彬壶」赞叹。开创了做小壶之先河。而惠孟臣却成为精制小壶的代表，尤以光素无华，拙朴内蕴的微型小壶著称于世。现藏嘉兴博物馆的这件一滴壶，圆、稳、匀、正，线条分明，小巧玲珑，置于掌心把玩，韵味独具，逗人喜爱。小小的一滴壶，容量极小，壶内又得盛放许多茶叶，仅用开水冲泡，茶叶难于流出，故需小壶置于装沸水的碗内，不时浇淋，使壶内之茶叶出味成汁。这种漂浮于热水中的小壶，亦称之为《水平壶》。 　「泥比金贵」，这不是天方夜谭，是历代紫砂艺人创造了这种奇迹。几两重一团小小泥巴，经过独具匠心的堆、雕、捏、塑，价值数万，并成为收藏家们争相搜罗的珍品。张廷济称「一滴壶值千金」，毫不为过。点出了紫砂微壶的价值所在，当然包括它的文物价值（艺术价值和历史价值）。 　众所周知，紫砂粗货产品，价格低廉，经济实用，是面向群众的产品。细货紫砂，尤其是历代名手制作的紫砂茶具，其身价就不同了。除誉「值千金」之外，诸如「贵重珩璜（好的佩玉）」、「珍重比流黄（古代黄茧织的绢）」、「赋于（细腻得如）雕漆」等等多不胜举。小小的紫砂茶具价值超过珠玉，黄金之上。究竟值多少钱一具呢？明人熊飞（四川人，崇祯中官宜兴教谕）《以陈壶、徐壶烹洞山岕片歌》说︰「景陵铜鼎半百清，荆溪瓦注十千余。」即说景陵产的铜铫五十可买，而荆溪（宜兴）的砂壶值一万多。周澍（静澜）《台阳百咏》注︰「供春小壶一具之数十年则值金一笏（笏，古时上朝官员之手板，皇帝手执的朝板称玉笏）。」到了清康熙年间，也是「一具尚值三千缗。」日本明治年间的《茗壶图录》也说到奥兰田不喜欢镯银器泡茶，专用紫砂器，「明制一壶值抵中人一家产。」足见名家紫壶价值之高。 　然而，紫砂茶具的美学价值，不尽在造型和本身所具有的装饰性上，更在于它的精神内涵，在于一种透彻表里的文化气息，实难以钱作比。紫砂陶似乎从其诞生之日起，就集造型、文字、书画、金石、篆刻等于一体，它古色古香的泥质与中华传统文化底蕴的天然默契，正是紫砂陶艺的隽永魅力。

目录 • 李树群 简介 李树群 简介 李树群湖北圻春人，1948年出生，1982年毕业于景德镇陶瓷学院工程系，现任景德镇陶高等专科学校艺术系副教授，系台湾著名陶瓷专业期刊《陶艺》的海外特约撰迷人，汉群窑的创办人。李树群创作的天目釉陶艺作品"青龙"图腾系列被日本友人视为珍品收藏，其研制的"蓝羽毛花釉"自然流畅，钧红花釉窑变作品"花之韵"系列效果独特，经过无数次试验烧制成功的艺术结晶釉更是有着无穷的视觉魅力。台湾《陶艺》杂志、《中国陶瓷》《景德镇日报》尊媒体都对他的作品做了专门介绍，1998年被评为市"丰收杯"优秀个人，2000年，景德镇有线台《文化大视野》栏目对他的作品作了专题采访。

　　宜兴壶的名作者吴光荣先生为《紫玉金砂》向我约稿。我直觉的感到吴先生颇有问道于盲的意思，我从来未写过关于宜兴瓷的文章，因为我确实没有研究过，也可以说在这方面是无知的。无奈已经应人之约，现在只好搜索枯肠的苦忆一番。想起若干年前，我家也有几件这类器物，翻开家里的藏品目录《介祉堂藏书画器物目录．卷一》载有「正院上房『漱芳润』室内，碧纱橱门前左右设︰紫檀边框黑漆里彩绘描金博古格。」在左边的博古格里，若干器物中有一件「宜兴时大彬制提梁壶」，我记得这件提梁壶，通梁高约尺许，腹径约七吋许。鳝鱼黄色，壶腹刻金文铭，底有时大彬款。梁做枯枝形。梁、流、腹三者比例匀称，造型看起来很舒服。在感觉上觉得它有一种打动人的宝光，同时陈设在这架博古格中的器物还有《宋钧窑瓷洗》、《白玉贯耳壶》、《宣德款红釉瓷碗》、《成化款青花瓷李卫公谒杨素图笔筒》、《嘉靖款娇黄釉瓷高足碗》、《康熙款青花釉里红如意尊》、《雍正郎窑红釉玉兰尊》、《郎窑绿釉蒜头瓶》、《雍正粉彩人物洗》、《雍正双圈款青釉梅瓶》、《干隆款蓝釉石榴尊》等等，这些器对象件都有自己充沛的光彩，如果这一件时大彬不怎么精彩的话，置身其中就会站不住脚。但是不然，相隔这么多年，它留给我的印象仍然很深，还能记住它在众家英雄当中的气概不凡。此后，在别处也见过时大彬款的紫砂壶，我不敢说真论假的品评，因为我不懂，但我总觉得没有我家藏的那一件壶那么打动人。 　　我还见过出土的时大彬壶，是证据确凿的明崇祯年间墓挖掘所得，又有时大彬款，应该是一点问题也没有，但是看起来就是一件普普通通的紫砂壶，貌不惊人。所以我想说句外行话，可能有这样的情况︰以古书画作比方，譬如沈石田的画，从明人品画的文字中可以了解，在沈石田生前已经存在赝品了。例如《怀麓堂集》载，题沈周画卷︰「杨公贯之得此卷于赵中美氏，赵与沉有连，当为真笔。近吴人所携赝本充人事，似此卷者盖少」，又如文征明题沈石田仿巨然山水卷诗︰「墨痕惨淡法古意，笔力简远无纤尘，古人论画贵气骨，先生老笔开嶙峋。近来俗手工摹拟，一图朝出暮百纸。先生不辩亦不嗔……。」又如王鏊撰沈石田墓志载︰「……或为赝作求题以售，亦乐然应之。」名画家在当代已经有仿制者作伪，那么著名的时大彬在明代也未必没有人仿制，我想也会有这种可能。还有一种情况，名画家一生作品，有精品、神品，也有一般的作品，那么就可以说︰时大彬一生所制壶，有神品也有一般的作品，这样才可以理解某些真品为什么却貌不惊人的道理。 　　《介祉堂藏书画器物目录．卷一》载︰「漱芳润明间正中隔扇前紫檀方桌上设「宜兴紫砂仿古铜长方盘，高约寸许，纵约不足一尺，横则尺余，内置各色玛瑙子，盘下黄扬木架。」又载︰「东次间碧纱橱门前左右设紫檀小长桌，左桌上设︰宜兴白砂胎彩绘山水长方委角盆，红木架。」这件长方盆至今仍在我家，所以有准确的尺寸︰高8.5cm，纵21.5cm，横31.5cm，最宜种兰。盆的立面彩绘诗意山水，行书小字︰「日出打鱼去，日斜沽酒归。渔翁家不远，只隔岸西山。」钤「廉慎」引首印一，「陈」字圆印一，「孟瀛」印一。另一面亦诗意山水，行书小字「山青烟树众，江晚远帆疏」，钤印同前。盆底钤「荆溪山容水态」方印一，以上两件和时大彬壶不同，不能陈设在博古格上，是陈设在几案正中，此二器的器座皆原配，制作极精雅。 　　《介祉堂藏书画器物目录．卷一》载︰「前院西五间，碧梧翠竹……，北次间窗下设︰紫檀雕云蝠开光卷足大书案，案上设︰宜兴白砂胎料彩画山水笔筒……。」这一件笔筒高约尺许，径约七寸，周围料彩与粉彩画山水，在墨笔勾勒与皴法上显示笔意，设色鲜明而毫无俗气。虽白砂胎而略呈淡赭色，与瓷釉上的绘画风格不同，而更像纸上的画，黑光漆挂里，黑漆座亦精致匀称。 　　以上都是长期陈设在几案或架格上的器物，所以记忆中还是印象很深的，在这份藏品目录中，另外在瓷器箱内收贮的还有︰「?斋款紫砂壶」、「荆溪邵禄余制紫砂壶」两件，我已经不记得，无法描述了。附带再谈几件故宫的藏品，在「古物南迁」以前，故宫博物院曾在承干宫举办《清代画珐琅器陈列室》前后殿共展出康熙、雍正、干隆三朝的画珐琅五彩花卉盖碗、海棠式壶提梁壶、盖盅、画菊花碗等，共约十余件，现在台北故宫博物院保存。

目录 • 萧振松 简介 萧振松 简介 萧振松江西省高级工艺美术师，1957年出生于江西景德镇。1984年毕业于景德镇陶瓷职工大学美术系。系景德镇市政协委员，江西省工艺美术学会会员，中国硅酸盐学会古陶瓷专业委员会副主任委员。现任景德镇陶瓷馆副馆长。1997年，《音乐表现手段与陶瓷造型设计导言》发表于《景德镇陶瓷》(1997年第3期)，1998年入选全国"面向二十一世纪文化艺术研讨会"。1998年，《春天》系列高温釉彩装饰瓶获 "景德镇国际陶瓷节新品新作大奖赛"三等奖。1999年，《仙境》高温釉彩瓶收录于《现代陶瓷精品选集》。1999年，《鹤韵》高温釉彩瓶入选参加北京"建国五十周年成就成果展"，并收录于《瓷魂》。2000年，《露重情浓》新彩瓶收录于《景德镇陶瓷全集》。2000年，《风》综合装饰瓶获"首届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会"优秀作品奖，并由江西工艺美术馆收藏。2002年收录于《景德镇陶瓷艺术精品鉴赏》(上海书画出版社)。2000年，《双黄图》高温釉彩瓶获"首届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会"优秀作品奖。2000年，《请代景德镇陶瓷兴衰谈》发表于《景德镇陶瓷》(2000年第2期)。2001年，《饮中八仙》综合装饰瓶获"第二届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会"银奖。 2001年，《绿色的更季》综合装饰瓶获"第二届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会"优秀作品奖。2002年，《荷塘妙趣》高温釉彩瓶获中国工艺美术精品博览会"银奖。

   「一壶不事二茶」即一把壶只泡一种茶。因为紫砂壶具有特殊的双气孔结构，善于吸收茶汤，所以一把久经使用的紫砂壶，即使不加茶叶，单用沸水亦能冲出淡淡茶汤来。因此，一把「不事二茶」的茶壶冲泡出的茶汤才能保持原味的鲜度与纯度，否则今天乌龙，明天普洱，后天花茶，那么必然茶味混沌，了无个性可言。     值得特别注意的是，有些人为了在壶内形成「茶山」，使其看来更具古意，便将茶叶留存其中，任其阴干，但因台湾地区高温多湿，霉菌极易孳生其间，若就卫生观点考量，此法实不足取。更有些人泡茶后，故意将最后一泡茶汤存于壶内，直至下回使用前倒掉，认为此法可收内浸外养之效。殊不知，紫砂壶的气孔结构既擅于吸附茶汤，自然也易于吸收霉菌。以此养出的壶，只怕日后冲茶时，亦会带有异味，甚至有碍健康，实是得不偿失。     若真有必要需两茶混泡，其实也没啥不可，《阳羡茗壶系》有载：「壶宿杂气，满贮沸汤，倾即没冷水中，亦急出水泻之，元气复矣。」准此，请先充分洗净壶内外后，再注满沸水，静置几分钟再倒掉，如此反复几次(视前后两茶的茶味差异大小而定)，便可正式使用了！但为防某些砂壶胎薄易裂，因此古人所谓「...倾即没冷水中….」的三温暖做法应斟酌为之！

目录 • 杨李英 • 杨李英作品 杨李英 杨李英杨李英 女，1966年6月生，江西都昌人。毕业于景德镇陶瓷职工大学美术系，现任教于景德镇陶瓷职业中等专业学校，中教一组长。擅长釉上彩婴戏、仕女，姜工蓬莱花鸟、走兽，作品多次参加国内外展览， 有些为日本、新加坡，印尼及港澳地区的收藏家收藏。现为市美术协会员。 杨李英作品编辑本段回目录 杨李英

　　「东坡提梁壶」相传为宋代苏东坡所创制，以其圆纯端重的造型，简巧虚空的提梁设计，恰到好处的布局安排，以致它引取大文豪「苏东坡」之名为壶，历来为壶界所珍，那么「东坡提梁壶」到底是何时面世？何时创制？怎么来的？怎么演变成为如今公认的定型传统经典之作？笔者将做一番简单介绍。 东坡提梁壶的传说 　　在宜兴窑场丁蜀地区，在民间流传最广、最深、最普遍的故事，莫过于「东坡提梁壶」。传说宋朝大学士苏东坡晚年不得志，弃官来到蜀山，闲居在蜀山脚下的凤凰村上，他喜欢吃茶，对吃茶也很讲究。此地既产素负盛名的「唐贡茶」，又有玉女潭，金沙泉好水，还有「海内争求」的紫砂壶。有了这三样东西，苏东坡吃吃茶、吟吟诗，倒也觉得比在京城做官惬意，但这三者之中苏东坡还感到有一样东西美中不足。什么呢？就是紫砂茶壶都太小，怎么办呢？苏东坡想：我何不按照自己的心意做一把大茶壶？对，自己做茶壶自己用！他叫书僮买来上好的天青泥和几样必要的工具，开始动手了。谁知看似容易做却难，苏东坡一做做了几个月，还是一筹莫展。 　　一天夜里，小书僮提着灯笼送来夜点心，苏东坡手捧点心，眼睛却朝灯笼直转，心想：哎！我何不照灯笼的样子做一把茶壶？吃过点心，说做就做，一做就做到鸡叫天亮。等到粗壳子做好，毛病就出来了：因为泥坯是烂的，茶壶肩部老往下塌。苏东坡想了个土办法，劈了几根竹丬丬，撑在灯笼壶肚里头，等泥坯变硬一些，再把竹丬拿掉。 　　灯笼壶做好，又大又光滑，不好拿，一定要做个壶把。苏东坡思量：我这把茶壶是要用来煮茶的，如果像别的茶壶那样把壶把装在侧面肚皮上，火一烧，壶把就烧的乌漆墨黑，而且烫手。怎么办？他想了又想，抬头见屋顶的大梁从这一头搭到那一头，两头都有木柱撑牢，灵机一动说：「有了！」赶紧动手照屋梁的样子来做茶壶。经过几个月的细作精修，茶壶作成了，苏东坡非常满意，就起了个名字叫「提梁壶」。 　　因为这种茶壶别具一格，后来就有一些艺人仿造，并把这种式样的茶壶叫做「东坡提梁壶」，或简称「提苏」。 东坡提梁壶应创制于民初 　　传说中「东坡提梁壶」的传统定型款式创制是北宋苏东坡，这显然不是历史事实。民间传说只是反映了陶都宜兴人民的一种心愿或民俗民风，那么，事实是怎样呢？苏东坡事实上嗜好的煮茶用器应该是「铫子」，是由水壶或药壶改型并移作煮茶之用的铜器铫子，被称作「铜石铫」的，而紫砂石铫的创制应该是清代书画名家尤荫根据周钟赠的苏东坡铜提石铫仿制的「白泥大砂壶」，这就是清嘉道年间制壶名家杨彭年改制、加工、定型，并经不断改进、演变，终趋成熟的紫砂传统经典之作「彭年石铫」早期之作──「提梁石铫」。这和「苏东坡提梁壶」的造型完全不同，完全不是一回事。 　　当今定型定名款识「东坡提梁壶」的创制，是在1932年春天。当时为准备参加百年一度的美国芝加哥博览会展品展示问题，宜兴职校校长（陶校前身，紫砂职业教育创始人）王世杰，多次邀集丁蜀山陶业粗、溪、黑、黄、砂、紫砂六大行业工会代表、窑业主代表、艺人代表、地方名士、校董出谋策划，群策群力。座谈会期间，再讨论展品的题材时，有人讲起了「东坡提梁壶」的故事传说。王世杰很感兴趣，认为这是绝好题材，就组织紫砂艺人专门讨论故事传说中的「东坡提梁壶」。 紫砂艺人、各紫砂营业公司、各陶器厂亦提供了清末传统单把提梁壶款式的壶样。特别是一把清光绪年间的任伯年刻花卉提梁壶，壶身为灯笼圆壶，厚圆盖，钮扁圆，一弯式流，前提梁用一段横把呈弯弓形状，后竖搭一段把架在弯弓上，直至壶后身传统的接壶把处将提梁把嵌接。此件艺技、格调、形制均较别致。王世杰根据清末传统单把提梁的款式，结合清末双梁横竖架接提梁的架势，设计出初步图稿，正式定名为「东坡提梁壶」，并将图稿分发于紫砂业界，由各陶器公司、各陶器厂、各陶器作坊聘请艺人制作。其中「东坡提梁壶」制得成功的，为民初制壶名艺人汪宝根。 　　汪宝根，号旭斋，民初制壶好手，擅花货，善传统壶式，从师汪升义，为著名艺人吴云根、朱可心的大师兄。民国之初，宜兴利永陶瓷公司创办之始，即被聘为该公司技师，为民国初期紫砂花货器好手之一。汪宝根制作的「东坡提梁壶」，制工严谨，圆纯精致，气度神韵，特别是流把处理巧妙，浑成一体，与民间故事传说中的「东坡提梁壶」相得益彰，情趣意合。作品制作成功，全窑场引起轰动。 　　另一艺人束金寿，照图制作亦获成功。束金寿在「东坡提梁壶」壶身表面采用红泥浆「粉红」处理，效果比较明显，较好地表现达了「东坡提梁壶」的主题立意。 　　「东坡提梁壶」造型形制，是根据传统的单把提梁、双把提梁壶型转化演变而来，在王世杰手中定型定名。将传统提梁定名为「东坡提梁壶」比原先壶名更贴切，更接近主题，这就是「东坡提梁壶」创制的原因、过程。 东坡提梁壶的典型之作 　　「东坡提梁壶」的典型之作，应该是民国好手汪宝根、冯桂林及当代好手范洪泉所制之器。　　民初好手汪宝根创制「东坡提梁壶」获得成功之后，得到紫砂业界的承认。汪宝根为参加百年一度的美国芝加哥博览会展品展示，将创制成功的「东坡提梁壶」壶形放大，制成一把特大型「东坡提梁壶」。该壶气势恢弘，神气十足，壶面用钟鼎文、古钱币装饰镌铭，将传统文化与金石书卷有机结合，将苏东坡品茗立意之主题充分发挥。民国21年，王世杰设计，汪宝根制作的「大东坡提梁壶」一举荣获美国芝加哥世界工艺博览会优秀奖章，为紫砂赢得了荣誉。 　　在汪宝根之后，民初好手冯桂林也创制了一把梅桩为题材的「东坡提梁壶」。该壶充分发挥他自己的梅桩特长，在原作基础上作了较大的变动，改动点主要在壶流、壶钮、壶把上，均采用梅桩节枝处理，疤痕累累，苍老劲挺，疤瘤处理上枯枝新芽，新颖别致。特别是「东坡提梁把」，曲折奇特，每个疤瘤均采用不同处理，在深沉肃穆的格调中焕发着勃勃生机，既表达了梅桩「东坡提梁壶」的主题立意，也充分显示了冯桂林的高超技艺。 　　当今好手范洪泉的「东坡提梁壶」创制八○年代。宜兴紫砂工艺厂著名高级工艺师范洪泉，在传统「东坡提梁壶」的基础上，设计制作了这把高105公分，壶身直径为70公分，可容水100公斤，该壶造型古韵，朴雅坚致，可同时供600人品饮的特大「万寿东坡提梁壶」。壶身正面，由当时78岁高龄，以画猴出名的老画家赵宏本先生，精心绘制了一幅「灵猴献寿图」。壶身另一面，则由紫砂工艺大师谭泉海题词赋诗，还用篆书镌刻了「饮者长寿」和诗文。「万寿东坡提梁壶」集壶艺、书画、陶刻诸艺术为一体，成为难得的壶中珍品，其有相当高的观赏价值，也充分体现了紫砂艺术的魅力，可谓创「东坡提梁壶」之最。

目录 • 钟国文 • 钟国文作品 钟国文 钟国文钟国文 男 1964年10月生，江西抚州人。景德镇高等专科学校毕业，1987年于景德镇陶瓷学院美术系进修，现任景德镇陶瓷职业中专中教一级。擅长陶瓷色釉刻花装饰，作品曾在上海、北京、宁波举办过联展或个展。 钟国文作品编辑本段回目录 钟国文钟国文

　紫砂洋桶壶是紫砂茗壶名种里较为常见的一种款式，亦是一种茶壶款式的专用名称。 　紫砂洋桶壶自清末民初创制以来，以其造型简练，使用方便，是宜把玩，便于提携，便于茗泡而一度盛行，并为大多数茗壶爱好者接受，嗜好、收藏而成为紫砂光货素器类经典传统作品之一。 　紫砂洋桶壶以其古朴大方，典雅素淡的面目与风格向世人展示其迷人的魅力。它以其简练的造型，顺畅的线条，精巧的块面，融合艺与日用为一体，获得海内外客商的青睐，并吸引众多的制壶名家、好手参加到制作紫砂洋桶壶的行列中，各显其能，各展其艺。俞国良、汪宝根、储铭、顾景舟、何道洪等等艺人，无不为紫砂洋桶壶的流行发展作出了较大的贡献。 　紫砂洋桶壶随着人们的饮茶习俗，饮茶习惯的改变而兴盛、衰落。在特定年代中，它曾以高档艺术壶的姿态为爱壶者、收藏家所高价求购。在流行紫砂洋桶壶的风气转变之后，它又以一般商品壶而不为「高档艺术」所容纳。因此，紫砂洋桶壶既是一个大众普及的日用器皿，又是一个普及提高的工艺品。同时，它又为制壶名家所喜爱，所制作，所衡量艺人技艺高低的样板之作，楷模之作。可以这样说，在特定的年代中，曾出现以制作资紫砂洋桶壶来评论一个艺人的技艺高低和功底浑厚，并一度在好壶者中形成共识，在壶界形成共识。 　紫砂洋桶壶在清末民初至1970年这段年限内，它在壶界、茶馆、好壶者、藏家眼中，既是首选日用佳品，又是鉴赏艺术珍品。紫砂洋桶壶一直以日用艺术为主导，深受人们喜爱。名家、好手制作的紫砂洋桶壶一直成为人们追逐、使用、收藏的目标。有好壶者甚至以购到一把上好的紫砂洋桶壶而自豪骄傲。因此紫砂洋桶壶影响之广、之深、之大，在特定年代里是为壶界所承认的历史事实》也是紫砂历史上应该书写，而不应遗忘的一页篇章。 紫砂洋桶壶探源 　紫砂洋桶壶是一个以「洋」为名，以「洋」为题，却又是道道地地的宜兴紫砂茶壶品种。它为何冠以「洋」名，笔者将就紫砂洋桶壶创制产生的时代背景、历史原因，做一探源，权作拋砖引玉，以其引起壶界同仁的重视和交流。据笔者所知，紫砂洋桶壶起源有三种较为代表性的说法。 　其一南洋外销说。 　这是一种较有代表性的说法。据史籍记载，光绪七年至十六年（1881-1890）。国内外兴起紫砂收藏热。宜兴紫砂以较大规模的增长态势大幅增产。紫砂产品除满足国内需要外，还远销国外，远销日本、印尼、马来西亚、菲律宾、新加坡、泰国、英国、法国、秘鲁．智利、意大利、墨西哥等国家和地区。为适应外销的需要，宜兴紫砂业界经营者跟紫砂艺人想方设法迎合海外客商的需要，创制各式各样的新款茶壶，工外商订货收购。《独钮洋桶》即是为泰国、马来西亚、菲律宾等地客商看中订购，并正式定为《独钮洋桶》品名的。据宜兴工商界前辈鲍增泽、华荫堂先生介绍︰《独钮洋桶》茶壶首先为宜兴蜀山清末最大的茶壶店号「锦堂发记」所雇用的紫砂艺人创制，创制成功后，由「锦堂发记」老板至南洋同泰国、马来西亚等客商最先订货。初期用紫泥或红泥生产，后应泰国客商的要求，适合当地的民间风俗习惯，采用段泥材质，制成后运至泰国，经加工打磨，表面磨光。流部、钮部、口沿部、肩部、脚圈部均用铜片或金皮片包裹嵌装饰。《独钮洋桶》销南洋最早，销泰国最多，故取「洋」名，称其为紫砂洋桶壶。 　其二东洋外销说。 　这亦是一种较有代表性的说法。清末期间，宜兴窑场均陶产品以「宜兴釉」闻名于世，远销海外，特别是受到日本客商的青睐。日本客商订购宜均产品的同时，亦喜爱紫砂产品。《牛盖洋桶》即是为日本客商看中订购，并正式定为《牛盖洋桶》品名的，据宜兴工商界经营「洋装生意」（亦称「东洋生意」）的老前辈鲍泽勋、谈金荣先生介绍︰《牛盖洋桶》的创制是根据宜均产品《小洋坛》改制成功的。设计者为清末紫砂艺人何士为。宜均《小洋坛》亦称《子洋坛》，出口日本、南洋各国，稍比茶壶大一些。紫砂艺人何士为当时看中《子洋坛》的牛鼻孔盖，认为很实用，方便又好看，便将《子洋坛》的身筒改成直形《子洋坛》的短流改成长流，借鉴《子洋坛》的牛鼻孔盖，做成最早的嵌盖款式《牛盖洋桶》。新品一出，引起轰动，并为日本客商包销。故日本客商取了《东洋名堂》谓《牛盖洋桶》。 　其三北洋外销说。 　这是另外一种紫砂洋桶壶起源中较有代表性的说法。清末期间，最为流行的紫砂茶壶品种为《蛋包》和《寿星》，这两款茶壶均以大肚圆形、平盖弯流，日用功能显著，为世人所爱，且产量最多，销路最广，很早就销往全国各地及日本、东南亚各国。因此，运用《蛋包》、《寿星》平盖模式而创制的紫砂《平盖洋桶》，经烟台、青岛、营口、威海卫等地为日本客商看中订购，并正式定为《平盖洋桶》品名的。据紫砂界前辈艺人徐祖纯先生介绍︰在清末，「豫丰陶器店」开业前，「豫丰」的老板吴启南就在家中大量生产《平盖洋桶》。并经北洋口岸销往日本和东南亚各国。吴启南创制《平盖洋桶》，是以明代的《直筒壶》为基本造型，把《直筒壶》中的四系耳改成二系耳，并对称协调。平盖取《寿星》壶中的浅盖为蓝本，流一直顺弯。《平盖洋桶》一面世，在烟台、青岛、营口、威海卫等北洋口岸即为日本客商看中，并取了洋名，谓《平盖洋桶》。 　这三种款式的紫砂洋桶壶，尽管有三种说法，但面世应该都在清末期间，亦应该有先有后。根据史料的分析，最早出现的字眼是《独钮洋桶》。《宜兴陶瓷简史》、《江苏省志．陶瓷工业志》、《宜兴县志》记载中，均于清光绪年间外销出口壶类记述中出现《独钮洋桶》，却均不见于上述记载。而传世品中最早外销的《独钮洋桶》亦符合史书的载述，这是应该肯定的。紧追其后出现的紫砂洋桶壶壶式，笔者认为应该是嵌盖《牛盖洋桶》。牛盖犹如宜均产品中的《子洋坛》盖，盖无明显口沿，内口沿处用整块泥片封住，牛鼻眼尖而酷似牛眼睛，不像现代《牛盖洋桶》那么圆润，流长且圆浑，肩深而有势，是清末紫砂的造型风格。笔者也多次与壶界收藏鉴赏人士分析其壶，一致认定应该式清末早期出品的紫砂洋桶壶品种之一，也证实有关《牛盖洋桶》的创制的口碑是有根据的。紧随《牛盖洋桶》面世的，才是《平盖洋桶》。理由是《牛盖洋桶》是根据《寿星》茶壶平盖变化而来，而《寿星》与《独钮洋桶》的记载均同时出现在《宜兴陶瓷简史》、《江苏省志．陶瓷工业志》、《宜兴县志》中，出品也该在同一期间。既然《平盖洋桶》参照了《寿星》平盖而创制，因此笔者大胆猜测︰《独钮洋桶》为先，嵌盖《牛盖洋桶》紧随面世，其后才出现《平盖洋桶》。 民风风俗与紫砂洋桶壶的关系 　清末时起，紫砂洋桶壶作为一种畅销品种，行销海内外。外销以打磨拋光，镶铜饰边为主流，以《独钮洋桶》占主导地位。内销以不打磨拋光，不镶铜饰边，以素面裸胎为紫砂本质的《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》占主导地位。无论外销或内销，紫砂洋桶壶都以适应民俗民风进行调整、改制，并一度颇为流行。 　外销《独钮洋桶》打磨拋光，镶铜饰边，过去有人认为主要是为了对茶壶起掩饰、保护作用。掩饰是有毛病遮盖，保护是不使茶壶受损。这种观点用现代人为解释，似乎是行得通的。打磨拋光，无非是增加美感，镶铜饰边，无非是掩盖缺点，起一种保护作用。《独钮洋桶》的镶铜饰边，部位不外乎流口，钮与壶口。这些重点部位，有了缺损，除了影响美观之外，实用上也受到损害，这是不可弥补的损失和缺憾。为不使《独钮洋桶》在碰撞中受损，唯一的保护措施就是镶铜饰边。笔者在探索外销紫砂壶镶铜饰边问题上，采访过许多壶界的前辈，也采访过许多做南洋生意或过去曾在南洋开过店的老板。他们解释《独钮洋桶》打磨拋光，镶铜饰边这一现象除了保护掩饰的功用之外，还有一点新的内容，那就是民俗民风。现在把这一观点如实写下，以供壶界人士探讨。 　《独钮洋桶》主要外销地是泰国。而泰国人是特别讲究打扮的民族，尤其是衣食用具。他们除了美感，还特别讲究光彩，也就是人们常说的「珠光宝气」，这会给他们带来吉祥幸福。一件物品如果符合他们眼中的「珠光宝气」的要求，他们就会争相抢购，争相竞争，争相比个高低。这种「珠光宝气」一旦为人们所接受，成为共识，那就会把「珠光宝气」的吉祥对象当成心爱之物，赠献于心爱的人和最亲近的人。如宜兴出产的均陶产品──龙缸、龙坛在泰国行销的原因，就是因为这龙缸、龙坛产品满身光彩，一副「珠光宝气」，所以泰国姑娘在出嫁时备置嫁妆，非要配上一对宜兴出产的均陶龙缸和龙坛不可，这逐渐形成了不成规矩的乡风民俗。 　那么，《独钮洋桶》的性质亦是如此。泰国姑娘为了将纯洁和吉祥如意带给心爱的人或长辈，将「珠光宝气」带给心爱的人或长辈，在出嫁时也要选购一对经打磨拋光，镶铜饰边的《独钮洋桶》作为嫁妆，一给爱人，献上爱心，二给老人，尽子女的一片孝心。这是清末民初时期流行在泰国城乡的乡风民俗，也是宜兴紫砂《独钮洋桶》行销泰国的主要原因之一。内销《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，以其紫砂的素胎不加任何装饰，不打磨拋光，行销海内。《牛盖洋桶》和《平盖洋桶》的主要区分在于适应不同层次人的需要。高档的《牛盖洋桶》为大先生用，《牛盖洋桶》把一般用讲究的金丝、银条，经银匠、铜匠精制加工而成。《牛盖洋桶》的外装，一般用较讲究的漆箱、木箱、藤箱，包箱封包，外面用银锁上锁，用时开锁取出洋桶壶，专壶专用，配置茶杯，用完后放进套箱上锁，日用《牛盖洋桶》一般为高薪层次人员所用，如窑场上的烧、装、开技术工人，店号的掌柜、帐房、职员等。日用《牛盖洋桶》把较讲究的用铜把、锡把，较一般的用铅丝、绳线之类，《平盖洋桶》大多为低薪工人、农民所用，《平盖洋桶》的把亦不讲究。 　以宜兴地区为例，无论《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，一直是人们最为喜爱、最受欢迎的品种之一，也跟地方的乡风民俗习惯分不开。宜兴的阳羡茶和紫砂壶，是中华茶文化的两颗璀璨的明珠。宜兴的茶馆亦源远流长，古今不衰。由于民风民俗的影响，自宋代起，宜兴人就开始讲究茶文化。清末民初，宜兴城乡茶馆林立。仅宜城、丁蜀、和桥、张渚四个镇，茶馆就多达七十多家。宜城的仿和楼、新阳羡、步瀛楼、先春楼、春泉楼、亦圆、青云楼及抗战时期的畅和、顺和、步瀛楼、奇芳圆、凤阳楼等。丁蜀的达泉、丁荆泉、三圆、集贤、中央楼、南园等，都是较为有名的清末民初茶馆。 　一般人上茶馆，早晨三、四点钟就起身，洗面漱口后即上茶馆吃茶。大先生提着包箱，包箱内是高档的紫砂《牛盖洋桶》。工人、职员、帐房等人一般是拎着竹篮，竹篮内放叠着棉絮之类。内包日用《牛盖洋桶》。低薪阶层和农民一般不拎篮，而是一手提着《平盖洋桶》，用食指套只茶杯，另一手提烟筒袋上茶馆。各种人在茶馆里谈山海经，早晨约二个时辰，二开三开茶后，即回家吃早饭。一到晚上，茶馆里又热闹起来，人们分层次包厢、包房、包座，再用紫砂洋桶壶茗泡享受一番。茶要吃到三开以上。一般人早晚两次，一天跑两趟茶馆。个别亦有例外一天跑三趟、四趟茶馆。有时白天逢上抽诗条、斗蟋蟀、吃茶品，或谈生意？就要多跑两趟茶馆。从宜兴地区的饮茶风气来说。人们上茶馆一般以自带紫砂洋桶壶泡茶品茗为主，只有外地来客才使用茶馆里用的《莲心》、《仿古》、《鱼化龙》、《竹鼓》等日用紫砂壶。宜兴窑场上三班倒的技术工人，如烧、装、开的大师傅正好在龙窑上当值，或在炉房内烧窑，不能上茶馆，那紫砂洋桶壶就成了随身品，人到哪，壶到哪。一般人上窑时拎只篮，篮内第一需要安置的即是紫砂洋桶壶。炉房或空地上，休息场所搁放石块搭成「平台」，「平台」上少不了洋桶壶茶壶与茶杯。稍有空闲即坐下茗泡享受一番。下工回家洋桶壶茶壶即安放于长台头。来客人即用紫砂洋桶壶泡茶，成为宜兴窑场饮茶习俗了，一道风景线。这种风气自清末盛行，直到1970年左右才有所改变。 　可以说，在特定年代里，宜兴紫砂洋桶壶是最为人欢迎和喜爱的紫砂茶壶品种之一，也是使用人最多，使用面最广，使用中感到最适用的泡茶器皿之一。到现在，很多六十岁以上的老人泡茶还是习惯使用紫砂洋桶壶。因此，紫砂洋桶壶的盛行与人们的饮茶习俗风气有很大的关系，这一点特别是在江南，在宜兴，在窑场，在乡村得到了确定。 储铭洋桶壶的技艺特点 　清末期间，紫砂洋桶壶创制以来，名家名手纷纷加入制作洋桶壶队伍，使《独钮洋桶》、《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》得到超常规发展，造型越来越简练讲究，工艺越来越精致讲究。在这批制壶名手中，储铭无疑是制作紫砂洋桶壶的突出代表人物之一。 　储铭（1881-1937）又名腊根，号大匠巨人，龙溪山人，时称「洋桶王」。原是宜兴西乡盛塘桥人，16岁来到宜兴蜀山，拜当地制壶艺人为师。因天资聪慧，勤奋好学，20岁后即以制作紫砂洋桶壶崭露头角。清宣统年间，储铭受聘于「阳羡紫砂陶业公司」，专门制造高文件打磨拋光，镶铜饰边的外销壶《独钮洋桶》。储铭所制《独钮洋桶》，线面挺刮，气度饱满，肩线、口线、脚线均称湿润，口盖严密无隙，流圆浑有势，饱满得体。他的严谨制作，精湛壶艺得到壶界人士一致推崇，并荣获「南洋劝业会」优胜大奖。进入民国年间，外销逐渐由内销替代，储铭亦以调整制作《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》而闻名窑场，这一时期，储铭所创制的《鼓痣平盖洋桶》、《焐灰平盖洋桶》、别具一格而精品独出。 　储铭《鼓痣平盖洋桶》为宜兴民间收藏家陆候先生八○年代所收藏。《鼓痣平盖洋桶》，材质粗砂红泥，表面颗粒突兀，另加一层「粉红」处理，红腻艳亮，肩部、脚部分饰一圈大小一致，间隔均匀的鼓痣装饰，鼓痣用黑泥装饰，显眼夺目。其壶一改打磨拋光的外销习惯，表面肌理丰富，红砂素胎，内蕴紫砂古朴典雅之风。口沿、盖沿、肩线呈一线圆浑状，抚摸玩壶手感舒适，茗泡捧擦锌旷神怡。壶流爽而滴水不漏。倒茶时顺畅之极，收口时倾刻茶止，均显示了储铭《鼓痣平盖洋桶》的日用艺术魅力及他本人高超精湛的技艺。 　《焐灰平盖洋桶》为宜兴紫砂工艺大师徐汉棠先生所藏。材质天青泥焐灰，黑中带紫，紫中带蓝，蓝中返青，细腻光洁，水色润湿。壶表平滑透明，呈现一层青莹蓝光，与壶的圆润玉色相协调呼应，手触壶似有触玉之感，茗泡之间才真正享受到玩壶即玩玉之真谛奥妙所在。徐汉棠先生介绍，其壶作者即为余之师公，顾景舟大师为师父。笔者知会，点头含笑。在场者有《天地方圆》主编时顺华先生、徐大师夫人、大师儿子紫砂工艺师徐维明，大师女儿紫砂工艺师徐雪卷及笔者本人。时间1997年10月10日。 　进入三○年代，储铭更负盛名。代表作《牛盖洋桶》沉静稳健，色雅丰润，端正完美，整体呼应，口盖紧密准合，代表了紫砂洋桶壶陶艺的最高水平，订制品应接不暇，有「价高名重」之誉，时人称之为「洋桶王」。储铭所制《牛盖洋桶》分大中小三号，以自配手工泥为主要材质，材质选用上较为讲究，有段砂、红砂、清水砂、灰砂等。宜兴民间，官方博物馆及港台人士均有收藏。现以「中号洋桶」为例，赏析一下储铭洋桶壶的日用艺术之魅力及技艺特点。 　储铭《牛盖洋桶》，宽17公分，高15公分，材质清水泥。颗粒显隐，淡红嵌砂，细腻光洁。壶整体凝重端正，身与肩结合部圆浑有致，便于抚摸把玩。肩与颈自然过渡，口沿工整对仗，薄厚一致。牛盖纯边处理，牛耳圆润顺畅，流挺括精致，细部处理周到，无不在「精、气、神」上下工夫。储铭《牛盖洋桶》茗泡，得体适宜，出水爽而不滴，随出随止，出止自如，流内孔道弧形处理，无滞水之嫌。牛盖孔亦操作自如，起到控制水流作用。每一次细部处理，都显示出储铭的高超技艺悍匠心独运。在使用中才能体味出储铭洋桶壶的奥妙。这里需要指出一点储铭洋桶壶以量少艺精闻名壶界。无论是早期外销《独钮洋桶》，还是《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，都是紫砂洋桶壶作品中的精制之作，是不可多得的紫砂工艺品和收藏珍品。洋桶壶系列作品无高文件、低档之分，这是储铭洋桶壶的工艺特征之一。究其原因，储铭洋桶壶把人的精神融合到壶中，是储铭人格化的体现，这显然超出日用范畴。储铭性格豪放，能收能发。壶如其人，协调得体，收放自如。可惜储铭生不逢时，一生不得志。所创精品除洋桶壶系列外，以《如意仿古》、《矮石铫》、《掇球》、《线圆》、《圆刻》、《梨形》、《碗形扁腹》等流传在世。但诸多茶壶品种之中，以紫砂洋桶壶为最，并成为紫砂茗壶优秀传统经典名作得到壶界公认。 紫砂洋桶壶典型之作 　紫砂洋桶壶自问世以来，经久不衰，成为人们茗泡品茗较为普遍选择的用具之一。且自清末到至今，名手参与不在少数。各人有各人的形制，各人有各人的气韵，大小变异，参差不齐，智者见智，仁者见仁。这里挑选各时期较有代表性的典型之作，略作浅析鉴赏。 　《锦堂发记》款茶胆式《独钮洋桶》。壶高13公分，宽12.5公分，材质细红泥。制作年代︰清末。底款大方，印章阳文楷书「锦堂发记」，为台湾民间人士收藏。壶为早期《独钮洋桶》形制。身筒粗矮稳重，脚线、肩线、口线对称，流顺，弯二弯式，微缩，系耳厚笨，口颈深且厚，茶胆套于壶内，利于沥茶分隔。肩、口线色铜饰边，钮用黑釉装饰。整体造型有笨重感，拖沓感，垂头感，凝滞感。制作工艺亦一般化。 　何士芬嵌盖《牛盖洋桶》。壶高14公分，宽19公分，口颈8公分，材质细段泥。制作年代︰清末。壶身一面刻山水画一幅，一边刻草书「步趋简翰，唯古是尚　士芬」字款，为宜兴鲍建南收藏。壶为早期《牛盖洋桶》形制，圆浑稳重，形体大方，简练对称，流一弯，顺势胥出，系耳粗糙，牛盖眼长而尖，盖口沿不明显，用整块泥片封住。虽粗糙形制却协调，制作工艺一般流却挺畅有力。 　「少山」款《独钮洋桶》。壶高18.5公分，口径8.2公分，材质段泥隐其麻。制作年代︰民初。底刻款「荷净纳凉时　少山」，为南京博物院收藏。此壶是外销泰国经打磨拋光后返流中国内地。壶稳重大方，工整严谨，流长而顺，二弯式拋物体状，打磨后黄黑相嵌，光洁平滑，制作工艺比较讲究，风格严整端正。 　俞国良《牛盖洋桶》。壶高18公分，宽16公分，材质紫泥，制作年代︰二○年代。底钤「锡山俞制」，盖款「国良」，为宜兴蒋彦中收藏。壶整体协调，块面流畅，壶盖紧密，大度精神，做工较为讲究，风格稳重大方。 　吴云根《牛盖洋桶》，壶高15.5公分。口径7.8公分，材质清水泥，制作年代︰三○年代。底钤︰吴云根制」，盖款︰「芝莱」。为宜兴赵山南收藏。壶简洁顺畅，浑而润湿，流比较单薄，骨多肉少，制作工艺较为一般，风格清瘦。 　唐凤芝《牛盖洋桶》。壶高15公分，口径8公分，材质清水泥，制作年代︰四○年代，盖款︰「凤芝」，为宜兴焦洪明收藏。壶简洁明了，圆润光洁，流挺括自然，线面制工精致，制作工艺较为讲究，风格自然秀气。 　王寅春《牛盖洋桶》。壶高15公分，宽16公分，材质清水泥，制作年代︰五○年代，底款︰「王寅春」，盖款长圆印︰「寅春」，为宜兴潘仁亮收藏。壶稳重大方，牛盖眼圆润，口颈挺括，做工精细，风格雅致浑重。 　顾景舟《牛盖洋桶》。壶高15公分，口径8公分，材质清水泥，制作年代︰六○年代，底钤方章︰「景舟制匋」，盖款椭圆印︰「景舟」，把小方印︰「景舟」，为宜兴李氏收藏。壶整体协调，顺畅自然，工整圆润，线面流畅，流清瘦细腻，口盖吻合贴切，牛盖耳孔匀称圆浑，细部处理严谨，风格灵秀素雅。 　何道洪《牛盖洋桶》。壶高12.5公分，宽15公分，材质紫红泥，制作年代︰七○年代，底印方章︰「何道洪制」，盖印小方章︰「道洪」，为宜兴陆候收藏。壶端正圆浑，协调得体，肩颈饱满，牛盖挺括，精工细做，风格浑朴细腻。 　徐汉棠《牛盖洋桶》。壶高15公分，宽17公分，材质紫砂，制作年代︰八○年代，底印︰「徐汉棠制」，盖印︰「汉棠」，为宜兴周云龙收藏。壶稳健浑厚，得体匀称，口盖严密，线面顺洁，风格简洁挺括。 　以上各家再加上储铭（前节专叙），为紫砂洋桶壶各个特定年代的典型代表人物，可以这样说，紫砂洋桶壶的制作名手还远远不止以上这些人物，还有许多默默贡献的紫砂艺人（包括像裴石民这等制壶名手），在紫砂洋桶壶的各个历史发展时期，都做出了默默的贡献。 　　紫砂洋桶壶作为特定历史年代发展起来的最普通却又广为流传的茶壶形制，以其日用功能与艺术功能俱佳的特点和风格，以其造型简练，古朴大方，适宜把玩的特点和风格，成为紫砂传统经典之作，为几十年中长盛不衰，而又经受民俗民风习惯的影响和熏陶，现今仍为一部分（特别是老年人，茶艺壶界人士喜爱，紫砂洋桶壶的生命力是长存的，应该也必然，在壶史中占有自身应该占有的一页位置，也必将为紫砂历史增添光彩的一页。

目录 • 冯锦民 冯锦民 冯锦民冯锦民 男，1967年8月生，江西都昌人。毕业于江西教育学院美术系，现任景德镇陶瓷职业中学专业学校中教一级，擅长综合装饰及陶瓷书法，作品多次参加国内外展评，其中《道法自然》获“景德镇首届陶瓷书法展”佳作奖，不少作品被海内外收藏家收藏。传略编入《国际书法博览》。现为市书法家协会会员。冯锦民作品冯锦民

　　一件工艺品，或称之为艺术品，能算得上宝贝的已属少见。而众口皆碑，被誉为国之瑰宝的，更属罕见。由紫砂工艺大师顾景舟先生精心设计（高庄共同参与设计），精心制作，精心修改，历时廿年才得以完成的紫砂极品《提璧壶》，在陶艺领域中独一无二，匠心独运，工艺精湛，是价值连城的国之瑰宝。 　　近些年来，一些书刊文章或断章取义，或取其所需，或不知《提璧壶》的创制过程，由道听涂说造成误传，以讹传讹。如房暗星在江苏出版社出版的《中国砂壶收藏指南》一书中说：「图七八︰提璧茶具。这套提璧茶具是高庄在砂陶造型器皿中的最具代表性的杰作。他将砂陶坚硬光挺，色泽温厚等工艺特点巧妙地结合在一起，使行云流水般的线条与截面上平直光洁的硬度质感吻合，在强烈的对比中，含蓄而清晰，经静止的壶赋于曲线运动的美感。该线形的整体造型又使提梁壶嘴、壶把浑然一体，达到了统一的佳境。严谨准确，考究的线角处理，是高庄人格化创作精神的结晶……。」又如台北《陶艺》杂志秋季刊一九九三(一)期袁运甫《披肝沥胆　丹心可鉴──纪念陶瓷造形艺术家高庄先生》一文中说：「特别是他（高庄）在一九五六年深入江苏宜兴从事的着有成效的紫砂陶瓷艺术的研究实践……高先生亲自动手完成的《提梁壶》（提璧壶），至今已成为现代紫砂陶瓷艺术风格中的典型代表……。」 　　从以上两段文字中，房暗星把提璧的创作设计归功于高庄一人，而把顾景舟排除在外，袁运甫则把提璧的设计，特别是制作说成是完全为高庄所为，这是不符历史史实，且有失公允的。 　　笔者曾在七○年代前期和中期亲眼见到过顾景舟第三次、第四次修改提璧壶设计制体的情景。笔者在与顾景舟的交往中，顾氏曾数次谈起提璧壶的创制过程及修改情况。现就笔者所知，将其壶之特点、造型艺术、材质、工艺技法、鉴赏、把玩、内涵概述如下，请方家指正。 　　结谊论艺，古今有之。顾景舟、高庄相识是在一九五六年夏天。一九五四年十月，朱可心、裴石民、吴云根、施福生、范正根，邵六大、范祖德等七人组建紫砂工场，隶属汤渡生产合作社，承制中国文联美术家协会订购的高档茶具。时中央美院教授高庄经常代表中国美术家协会前来订货，朱可心与高庄结为知友。 　　一九五五年十月开始，蜀山──前墅一带紫砂行业实现合作化，组建「宜兴蜀山陶业生产合作社」，艺人归队，任淦庭、王寅春、顾景舟、蒋蓉等人同时入社，并担任技术辅导。一九五六年，任淦庭、朱可心、裴石民、王寅春、吴云根、顾景舟、蒋蓉等同时被授予紫砂「艺人」称号。 　　中央美院教授高庄代表中国美术家协会来宜订货的同时，于一九五五年冬天开始带领学生到宜兴蜀山紫砂陶业生产合作社创作、实习。高庄主要从事紫砂雕塑创作设计。一九五五年至一九五六年上半年，高庄设计了一公尺高的马克思半身像，一九五六年下半年至一九五七年，高庄设计了三十公分高的列宁、斯大林、毛泽东像。高庄在宜设计创作时断时续，每年抽空来宜兴一至三个月。 　　高庄在从事紫砂雕塑创作的同时，对紫砂壶艺颇感兴趣，经常与朱可心、裴石民等人谈壶论艺。一九五六年夏天，高庄带学生又一次来宜兴创作实习，时任蜀山陶业生产合作社副主任的朱可心，介绍高庄认识了紫砂光货素器高手顾景舟。紫砂行业从四○年代末期曾流行「朱可心──竹货（实花贷素器竹饰类）、裴石民──花货、王寅春──光货、顾景舟──方货（实光货素器方形类）」的说法，意朱可心的花货竹饰器、裴石民的花货素器、王寅春的光货素器、顾景舟的光货方器闻名于世。其言词偏颇，为年代所限。顾景舟四○年代以仿制时大彬《僧帽壶》为一绝。《僧帽壶》为光货素器方形造型。顾制《僧帽》方正润湿，轮廓端正，制工精细。然顾制光货素器其它圆形造型亦是拿手好戏，其《矮石铫壶》得益于早期名师储铭的技艺，讲究线条的流畅舒展，权衡比例的协调秀丽，给人从整体形象大方朴素，便利实用之感。只是方器《僧帽》更有名罢了！ 　　由朱可心的介绍，高庄认识了紫砂光货高手顾景舟，两人一见如故，经常促膝谈艺。高庄佩服顾景舟对紫砂工艺的高深理解，独到见解，精辟论断，以及紫砂历史的渊源、演进与对紫砂陶艺的鉴赏等，并为顾景舟高超的工艺、精湛的技艺、工具的制作颇为赞誉。而顾景舟佩服高庄从事陶瓷专业的教育和科研，进行陶瓷雕塑创新和设计，并由于设计国徽浮雕图案而享有盛名，心中敬佩不已。两人心心相慕，结为知友。 　　一九五六年入秋的一天，顾景舟和高庄谈论起紫砂提梁壶。顾景舟认为︰历史上紫砂提梁款式诸多，各有特点特色，但他认为提梁中造型制工最好的，当属清初邵旭茂所制的提梁壶，后人称之《旭茂提梁》。《旭茂提梁》端庄大度，圆润匀称，肩宽肚圆，对等和谐，稳定悠然，便利把玩，实用方便，特别是提梁回转，犹如长虹，虚空感强而舒展大方，流超长顺势胥出，更增加茗壶的气势。高庄则认为︰《旭茂提梁》是传统中的珍品，但形制不及时大彬提梁壶。高庄所提及的《大彬提梁》指的是明末清初所仿制、南京博物馆所展，亦有人把它叫做《天香阁壶》的那把提梁。依高庄的观点，《大彬提梁》造型有突破，壶体为圆形，上身部收拢，流、把、钮呈六方形、扁形、菱角形。整体为圆，壶身提梁双圆重叠，壶底壶盖双圆重叠，使圆主体更强烈，这种造型是有突破性意义的。 　　这次谈壶论艺，促使顾景舟产生做一把紫砂提梁壶的想法。于是，顾景舟按照自己的想法，结合《旭茂提梁》和《天香阁．大彬提梁》两壶的优点，画了一份图纸，征求高庄的意见。顾景舟设计的提梁壶，身筒为直形式，肩与下身呈坡度并行的比例，至口颈及底部与身部各占三分之一，十分均衡。提梁把采用《大彬提梁》式，流采用《旭茂提梁》式，流呈圆形的考虑是实用，出水爽。高庄看过图纸，说像是《圆刻壶》加提梁把，提出修改意见。顾景舟请高庄重新画好图纸。高庄的改动主要是肩部与底部呈上坡、下坡势改为平缓势，身部直形式比例占到三分之二以上。这样肩与底就更宽、更稳、更舒坦。流呈六角形式，把呈扁平提梁形式，钮呈扁平形式，使整体线面结合更弧圆、更协调、更统一。 　　顾景舟与高庄共同设计的提梁壶──也就是提璧壶的雏形图稿设计就这样诞生了。 　　精心修改近二十载高庄改完图稿即回北京，第二年后再到宜兴。顾景舟根据图稿比例，先用泥做出壶体实样，然后装上流、把，琢磨思索，不断修正，直到自觉满意为止。 　　壶体实样是实心的，就如现在的打样。顾景舟先做实样的目的是便于制作工具。顾景舟对制壶工具特别讲究。早年学艺阶段，顾氏有幸跟民国年间制壶名家储铭学艺。储铭，又名腊根，号大匠巨人，亦号龙溪山人。一九三三年被顾景舟父亲顾炳荣请至家中，作为客师，传授顾景舟技艺。储铭制体洋桶茶壶独绝，时称「洋桶大王」。代表做有洋桶、矮石铫、合菱、钱圆、扁腹、圆刻壶等。储铭制壶讲究泥料配置与工具制作，一丝不苟。顾景舟早年就严守师训，在泥料配置与工具制作上下功夫。 　　顾景舟依照实心的壶样精制好工具后，再试着起了二只茶壶身筒，其中一只泥片稍有厚薄，在后来制作过程中嵌底片时认为不严密合缝，顾景舟遂舍弃不用，故只剩下一把茶壶身筒坯体。到一九五六年冬，这把紫砂提梁壶制成了。 　 制成的第一把紫砂提梁壶，壶身是直形的，肩腹是弧平形，流是粗顺势弯形，颈盖厚薄一致，相等和谐。壶盖呈扁平状，纽呈扁平状，与提梁把扁平状相呼应。因为是制第一把，顾景舟心中亦无一锤定音的把握，故没有配置自己最喜欢的「天青铁砂泥」，而选用了不易出毛病，纯而无杂质的「清水紫砂泥」。这把壶顾景舟花了很大的功夫，内外处理干净利索，润湿光洁，嵌底片、嵌盖片、加盖片均没用「脂泥」镶接，而用「清水法」。特是镶接提梁把，采用手工「镂空钻孔法」，壶内「推刮扒刨」均到壶肩。壶外「推压刮勒削」无一处不到，无一处不精，细部处理特别精致。这把紫砂提梁壶从打泥片到烧制成功，足足用了三十余天。 　一九五七年五月，高庄又一次来宜兴制作设计列宁、斯大林、毛泽东等像，看到顾景舟制作的紫砂提梁，赞不绝口。顾景舟却不满意，说有时间抽空要改一改。 　 顾景舟要改一改的理由，主要是实用上的考虑。一、壶身直筒形，手感把玩较平直。二、把呈扁平状，手感把玩不舒服。三、流粗短顺弯倾茶泡茶不足。一九五七年底至一九五八年初，顾景舟第一次对紫砂提梁壶作了修改，修改点也就在壶身、壶把、壶流上。修改后，壶身稍呈弧凹形，更突出肩线与腹线，双手捧壶抚摸有舒适感。流改瘦稍长，流根稍粗，中间瘦。至头上再粗，流口孔放大，使倾水有压力感，出水更爽。而流的这一改动，使壶更协调一致，线与线，线与面，线与角之间更流畅大方。六○年代后期，顾景舟第二次对紫砂提梁壶作了修改。此时，顾景舟已逐步形成自己灵秀的风格。这次修改，主要是在「灵秀」二字上下功夫。壶身的弧凹面缩小，肩腹的弧平面放大，口颈处增添一条肩与口分割线，并稍厚于壶盖面，使之更润泽饱满。流改弧形胥出「凤头嘴」，为使视觉感舒适，正面基本粗瘦一致，到凤头时向前延伸成「了」形，侧面拉平拉扁，保证流孔出水流畅。提梁把拉平下压，使之端庄浑重，与壶身连接处稍呈弧形，提梁把整体也收狭，使整体呈灵秀状。 　　一九七三年，顾景舟第三次时提梁壶作修改。这次改动重点是主题立意开始升华，把紫砂与古玉有机结合，改动最大处为壶盖，用玉璧形象装饰。徒弟高海庚曾为之搜集玉璧资料提供顾景舟选择。盖面双圈成玉璧，从上面俯视，壶盖整体为完整玉璧，壶盖沿口处用阳圈处理，留一狭窄的边沿，平盖下凹，平面上布满均匀的玉饰小圆点，中间留一璧饰圆孔代替壶钮。改动后的提梁称之为《玉璧提梁壶》。 　　一九七六年底至一九七八年，顾景舟第四次对提梁壶作修改。这次修改时断时续，历经一年有余。从构思到设计，从设计到制作，顾景舟全心地投入，并叫徒弟高海庚搜集玉璧资料，去粗取精，挑剔精选，使之符合紫砂茶壶的造型特点、实用原则，使之符合紫砂光货素器的精神实质、文化内涵。这一次，顾景舟摒弃局限于玉璧表面形式的表达，而把玉璧的内在精华深蕴于整个壶体。每条线，每个面，每个局部，每个细节，都与古玉的实质、润湿、光洁、纯度有机结合起来，并使之在整体造型上得到升华，达到紫砂光货素器裸胎艺术的最高境界、最佳表现形式。 　　至一九七八年夏秋之际，顾景舟历经四次修改，跨越廿余年，用全部心血、精力、智能，创造的精致传统经典之作，终于定型，并正式命名为《提璧壶》，亦称《提璧茶具》。千秋功业垂壶史 　 由顾景舟精心设计（高庄共同参与设计），精心制作、精心修改的国之瑰宝提璧壶，是顾景舟一生中花费精力最多、耗费时间最长、制作工艺最精湛的代表之作、经典之作。从提璧壶上，可以看到老一辈制壶名家所走过的艰辛历程，可以领略体会他们的艰苦奋斗，孜孜追求，努力探索，刻苦态度。顾景舟在工艺上精益求精，设计上一丝不苟，工具改制上严格要求，无不在提璧壶上反映出来，无不为当今壶界艺人的楷模，无不为后辈艺人在工艺制作上树立榜样。笔者在这里强调一点，绝不要误导紫砂工艺的随意性、简易性，紫砂工艺绝不是不花功夫，不费气力，不踏踏实实勤学苦练，三捏两捏就能成功的。 　　下面，就顾景舟所制提璧壶来探析其艺术魅力。 　　提璧，亦称提璧茶具，壶通高十四．五公分，口径七．八公分，底钤阳文篆印「景舟七十后作」，盖印「顾景舟」。 　 造型艺术古典雅致。该壶从其整体似一枚古雅的玉璧而得名。整体造型以微曲线组成。壶身的基本形态为玉璧形之放大，整个壶盖为玉璧实形，整个壶钮为一缩小璧形。壶身、壶盖、壶钮寓重复于变化之中。钮形饱满，形成微微凸起的曲面，壮丽旷达。盖面平弧抽凹，双曲线运用得当，错落有致。壶口用一道云肩抽线和壶身分隔，颈项跌宕，挥洒自如。壶肩面平弧展开，端庄稳重。壶身向里微微收拢，豪放自然。底部收拢，支点缩小，托起壶身，更显丰富活泼。壶流从底部弧线顺势胥出，修长微曲。提梁把凌空而起，虚实相间，曲直刚柔，极具匠心。把空间以方寓圆，符合中国人天圆地方传统原始审美观。整体轮廓端庄周正，结构严谨，比例和谐匀称，虚实节奏协调，线面简清明快，寓巧丽于刚健之中，是紫砂造型上突破创新、别具一格、形象完美的典范之作。 　　材质配置十分讲究。该壶所选用材质为七○年代上乘的紫砂原料特拼而成。颗粒十分匀称，胎质纯洁润湿，无一杂质、溶洞、气泡、色泽雅致、质地细腻。随着年代的推移，泥色亦随之变异、变深，颗粒亦越加清晰，为当代材质之佳品。 　　工艺技法精妙绝伦。该壶突出代表了顾景舟一贯的严谨作风。工艺成型采用紫砂器且独成体系的手工拍身筒法，泥片厚薄十分均匀，清水嵌底片、嵌盖片，无一隙缝差异。流、把均用「钻孔塞泥」明接传统手法结合「连体」暗接法。壶身表面处理均运用熟练的各种制作工具以压、刮、勒、削、推等工艺手法精工细作，达到整体圆浑朴质，顺畅飘逸，灵秀端丽，圆润玉洁，肌理丰富，骨肉亭匀，口盖配合严密，通转无隙，轮廓线面精细入微、顺畅自然之艺术效果。由于顾景舟充分掌握运用工艺技法，制工精致，一丝不苟，精益求精，使其作品无一不严谨工整，古朴雅致，无一不呈现出紫砂光货素器的本质美──裸胎艺术美。 　　内涵风韵深邃奥秘。该壶以提璧命名，名符其实。顾景舟除了在造型、材质、工艺技法上把自己的思维、精神、意志，追求融化结合在壶中，还在日用把玩上煞费苦心。「紫玉金砂」，玩玉玩壶，在把玩中显示无穷魅力，品味无穷韵律，领略无穷意境，是紫砂光货体系的最高准则和精神境界，提璧正是达到了光货素器的这种准则、这种境界。提璧并不是把玩壶意作玩玉、玩璧，与其等同起来，而是超越玩玉，达到更高、更深层次的理解。把玩的舒适感、玉质感、惬意感、顺畅感、迷恋感、优越感、情趣感，无不从提璧的把玩中体会领略，享其无穷乐趣，赏其无穷魅力，百看不厌，把玩不止，越玩越爱，最终体味出顾景舟提璧壶的精神内涵、个性见地、思想情感。味道是玩出来的，个中滋味是玩出来的，风韵也是玩出来的。内涵奥秘只有在玩中才能最终体会。 　　总之，提璧壶称之为国之瑰宝，当之无愧。该壶无论在材质、造型、工艺技法、日用功能、内涵、把玩、形式、内容上笔笔生花，处处显力，无不灵秀，无不精神，力度凝重，格调清新，气势端庄，风韵别致，不愧为紫砂光货体系中素器裸胎艺术的杰出代表、经典之作，不愧为紫砂光货造型艺术体系的一面旗帜、一座丰碑，也不愧为受世人珍重、喜爱、崇尚、追索，不惜巨金收藏品玩的「艺术珍宝」。国之瑰宝提璧壶当永载壶史，千秋光耀。

目录 • 裴琼英 • 裴琼英作品 裴琼英 裴琼英裴琼英 女，1976年生，江西余江人。毕业于江西师范大学美术系，现任景德镇师范学校美术专业讲师。擅长中国画、陶瓷美术，国画《瓷韵》获江西省第十一届美展三等奖，同时获景德镇市庆祝建国五十周年美术、书法摄影展一等奖。   裴琼英作品编辑本段回目录 裴琼英

    《风卷葵》，相传为清嘉庆年间著名女艺人杨凤年所创制，传世品现藏宜兴陶瓷博物馆。造型以仿真象生类风卷锦葵为形。图案规则生动，曲线顺和流畅，形态自然逼真，整体端庄大度，风格古朴雅致。流卷葵叶，钮饰葵干，把以葵茎枝叶扭曲延伸，与壶身、壶盖所饰筋、纹、叶、茎协调和谐，器形手工艺砂味十足，韵味浓厚，为当今壶界所公认的传统经典之作。 《风卷葵》的传说 　　清朝嘉庆年间，宜兴蜀山有个名叫杨凤年的小姑娘，非常喜欢种花。她家后院里，种的花卉有上百种，一年四季花开不绝，其中有棵锦葵，开的花会金灿灿、黄澄澄，很是好看。 　　杨凤年有个哥哥叫杨彭年，做紫砂壶简炼大方，浑朴雅致，精巧玲珑，而且他善于配泥，做出的茶壶色泽古朴，显粒均匀，古色古香。 　　这兄妹二人虽然情同手足，可是「艺不传女」是个老规矩，杨彭年从来不肯把技术教给妹妹。杨凤年以为哥哥是为了自己好，不叫自己将来做泥巴生活，吃泥巴饭，受泥巴苦，所以也不怎么在意。 　　几年过去了。有一次，杨凤年想到作业坊拿把喷壶去后院浇花，刚跨进门，就被哥哥轰了出来。杨凤年气愤地说︰「我又不是外人，为何连门都不能进？」杨彭年斥责道︰「女人就是不能进作业坊，这是规矩，从今后不准妳再跨进来！」杨凤年受了这样的训斥，伤心地哭了。哭了一阵，心想︰「女人也是人，我偏不信女人学不会做茶壶，你不把技艺教给我，我偏要自己学本领！」 　　主意一定，杨凤年就拿些泥料到花园中，整天捏来捏去学做茶壶。一年、两年、三年，从打泥片学起，慢慢地会做大路货了。只是老照着现成的式样做，总觉得自己没有真本事。她想︰我非要做一把别人没有做过的新式样出来！可是究竟做什么式样的茶壶呢？她想啊想啊，想得饭也吃不下，觉也睡不着，人也瘦了。 　　那年秋天，刮了几天几夜大风，把花园中的花草吹得倒的倒，断的断，散瓣的散瓣。杨凤年独自坐在花园中只顾想自己的心事，天凉了也不晓得添衣服，花倒了也不晓得扶持，就那么痴呆呆地坐在那里。 　　这个辰光的杨凤年，头脑理想到什么样品茶壶，眼面前就出现什么样的茶壶︰松段、梅桩、佛手、莲花……可是每一种念头都被她推翻，因为不是被别人做过了，就是做出来自己不满意。杨凤年想着想着，忽然看到面前的一枝花干上顶着一把茶壶。心里不觉奇怪︰这茶壶式样倒没见过，怎会长在花干上？她把眼睛睁大，定神一看︰啊！这不是一朵锦葵花吗？只见锦葵花在狂风中不停地摇动，被风吹歪了又挺起来，吹歪了又挺起来，花瓣被吹得卷拢来，再卷拢来，但始终不散。再看看四周被摧残的花草，杨凤年不禁赞叹道︰「风狂炼精神，好一朵锦葵花！」她心里霍地一亮，随即决定按狂风中锦葵的形象做一把茶壶。 　　她站在那里，围着锦葵花左看右看，看了整整三天三夜，看到睁眼，闭眼不见别的，只见一朵锦葵花的时候，就开始做茶壶。一连做了七七四十九天，茶壶终于做成了。她给它起了个名字叫「风卷葵」。 　　杨凤年做好茶壶，生怕哥哥作梗不让烧，就暗地里托人装到窑里。等到开窑出货，没有哪一个行家不说这把茶壶手工精细，心裁独出的。消息传到杨彭年耳朵里，杨彭年哪里肯相信？等到茶壶送上门来，杨彭年捧起茶壶一看，吃了一惊︰「啊！我妹妹做的？好手艺！好手艺！」 　　因为妹妹这把壶的好，杨彭年对杨凤年再也不保密了，兄妹两人在一起做起茶壶来。从此，杨凤年勤学苦练，练好功夫，配合哥哥做壶，成了紫砂陶历史上首位著名的女艺人。 《风卷葵》当是杨凤年创制 　　《风卷葵》的传说，在宜兴地区流传甚广，笔者曾在七○年代采访中多次听人讲述。上述传说主要系陶业界前辈徐祖纯、吴庆童老人在七○年代后期所讲述，并由笔者整理成文。在传说中，有经历、有过程，对照传说与史实，笔者浅析如下︰ 一、 传说与史实相同点：     1. 历史时代背景相同。传说中谓︰「杨氏为清嘉庆年间人。」根据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志．陶瓷工业志》记述与传说相一致。如《江苏省志．陶瓷工业志》载︰「杨凤年，字玉禽，亦称杨氏，清嘉庆至道光年间人……」     2.家庭背景相同。传说中谓︰「杨氏是制壶名家杨彭年的妹妹。」根据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志．陶瓷工业志》记述与传说相一致。如《江苏省志．陶瓷工业志》载︰「杨凤年……系杨彭年之妹，为紫砂工艺史上最早的女名家。」     3. 传说与传世品相符合。传说中谓︰「《风卷葵》为杨氏所首创，并述其创制过程。传世品杨氏《风卷葵》，原为宜兴丁蜀工商界人士、前辈华荫堂所收藏，于七○年代后期赠与宜兴陶瓷陈列馆。该品现藏宜兴陶瓷博物馆的古陶馆中。     4.传说与历史评价、记述，与传世品风格特点相一致。如《江苏省志．陶瓷工业志》中评介杨氏「其制品构思丰富，浮雕精美，成就可与杨彭年媲美……名作风卷葵壶似锦花瓣点缀全壶，花姿卷翻，形态逼真。」     5.传说中「兄妹二人一起做茶壶」的记述与史实相一致。在许多史籍中都有「杨彭年、杨凤年为陈曼生订壶制壶」的记载。 二、 传说与史实不同点：     1. 传说杨氏制壶为自学，是瞒着杨彭年自己制壶成功的。这一点恐怕不是历史史实，更像是民间传说流传中加工成的文学色彩。杨氏承袭祖传，这在其壶艺技法的讲究中可以领略。清嘉庆期间，制壶技艺十分讲究，传统成型及传授技艺亦比较讲究。拜师学艺这一套礼仪更为讲究，杨氏「自学成才」在历史的背景中是不大可取的，亦仅是文学色彩中的加工而已，与史实中的事实是不相一致的。     2. 传说杨氏《风卷葵》是杨氏第一次创制出来的新作品，这无疑是撰写出来的。紫砂茗壶的创制，应该是在继承传统的基础上，在天长日久的经验积累中，在技艺不断提高的基础上，才能加以创新。从传世品《风卷葵》中可以看到杨氏高超的技艺，看到这种繁而不杂的布局，规而有序的安排，端庄大度，圆润古朴，是功底和技艺已经纯熟升华的表示。这也应该说是艺不离手，千锤百炼的结果。因之，杨氏「首创新壶」无拜师学艺之说与紫砂制作技艺的工艺技法运作规律不相符合，也可以说这与史实中的制壶实际情况，运作规律是不相一致的。     3.传说杨氏《风卷葵》在创制过程中面对「风卷锦葵」，瞒着哥哥杨彭年，偷偷用泥捏制而成，这也是脱离实际的。紫砂陶艺是特殊的工艺陶，除了需要独特的材质，需要独特的成型技法，还需要精制许多不同的特制工具才能完成其创制。没有配套的工具，要制作出如此精湛的名壶是不可能的。从这一层意义上来说，也与史实中的事实是不相一致的。     4.传说中谓「艺不传女」，「女人不能学制茶壶」。在这一点上，亦是与史实中的事实有距离，因为宜兴名曰「陶都」，宜兴窑场以生产日用陶器为主，而日用陶器在明清时代以家庭作坊式进行手工业操作，「妇随夫唱」、「妻帮夫制」、「妹替兄长做小手」，「子女为父母操杂务」是常有之事，平常的操作，凡是女人能做的，凡是女人能帮得上忙的，窑场上从没有「男女之分」、「男女之别」。紫砂陶是从日用陶中脱胎、分化、演变、发展，自成体系的。紫砂应该说从一开始就有女人参与，没有像其它特种工艺中有「艺不传女」的习俗和现象存在。因之，在这一点上，传说与史实亦不相符合。 传说与史实的关系　    三、 通过传说与史实关系中相同点、不同点的浅析，可以得出结论如下︰     杨凤年为清嘉庆至道光年间制壶名艺人，亦是历史上首位技艺出众的女艺人之一。她所创制的《风卷葵》等历史名作，是在承袭祖传，亦在兄长杨彭年的传、帮、带下，通过继承传统，基本功训练，技艺不断提高的境况下，不断探索、追求，才创制成功的。亦是在不同爱好、兴趣广泛的艺术感染熏陶中，从女性特有的审美观中，不断创新，不断提高，才形成自己与兄长杨彭年不同的艺术风格的。也可以这样认为《风卷葵》是在杨彭年创作旺盛期并形成自己独特的风格之后，经过她巧妙构思、精心设计、精工细作，才取得的成果。（注︰清干隆、嘉庆年间许龙文、许升候所制《风卷葵》因定式不同，传世品难以考证，故另行探讨。）     四、 值得商榷的问题：     据顾景舟主编、徐秀棠、李昌鸿副主编的《宜兴紫砂珍赏》一书介绍《风卷葵》其品时说︰「世传杨氏为杨彭年胞妹，擅制花货，制壶之技优于其兄，此件风卷葵仿大亨所创造型……。」其言词定论，笔者以为还有许多商榷之处。     1. 据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志．陶瓷工业志》载︰杨凤年为「清嘉庆制壶名工」，「清嘉道年人」，邵大亨为「清道光年人，且年少成名。」可见杨凤年年龄大于邵大亨，技艺生涯早于邵大亨。杨凤年的风格与紫砂花货相一致，所创制的《风卷葵》极有可能早于邵大亨。且杨氏传世品留存于世，现藏宜兴陶瓷博物馆。而邵大亨其《风卷葵》虽见于史册，却没有传世品可查考。再者，邵大亨以紫砂光货著称，紫砂花货如何，史无记载，亦无传器。因此不能断言下定论说︰「杨氏《风卷葵》仿大亨所创造型。」     2.杨凤年「制壶之技优于其兄」，实乃《宜兴紫砂珍赏》作者的一家之言。杨凤年兄杨彭年技艺之精湛，史有公论。杨彭年以紫砂光货取长，杨凤年以紫砂花货取长，二人风格不一，难分高下，不可妄加评介。其品位高低，壶技高低，很难用统一标准所衡量，只能说各见所长，各持风格特点。仁者见仁，智者见智。     3.杨彭年以《彭年壶》闻名于世，对紫砂材质的配置、运用、沿进、发展，对紫砂造型的形制研究、设计、创新、开发，对紫砂工具的改革、改制、讲究、运用，与文人合作所开创的镌铭、刻画、字画一体，文化底韵的风格特点，在清嘉庆年间都为首屈一指。且对壶界产生长久而深远的影响。其历史上的地位、贡献、成就，对紫砂历史的发展，有其巨大的推动作用。因之，处于同时代的杨凤年与杨彭年相比较，还是有差距的。杨氏「制壶之技优于其兄……」之言词偏颇。笔者以为︰对其历史人物，名人名作的鉴赏和评介，应该慎重再慎重，谨慎再谨慎，应该站在历史的角度全方位评介。这一问题的提出，有待壶界同仁探讨指正。 古今辉映的《风卷葵》 　　《风卷葵》问世之后，因其造型的简洁明快，曲线的顺畅自然，图案的规范端度，形态的生动活泼而成为紫砂花货的传统经典之作，成为人们争相追逐、仿效、示范之品。在工艺技法上，造型气度上，精神追求上，神韵内涵上，当今仿制成功，并可与之媲美，有过之而无不及者，首推汪寅仙。 　　汪寅仙，中国工艺美术大师，紫砂花货著称于世。1979年夏秋之交，汪寅仙以其女性的独有眼光，为丁蜀镇工商界人士华荫堂所捐「宜兴陶瓷陈列馆」收藏之珍品杨氏《风卷葵》所吸引，她崇尚杨氏作为一个紫砂女艺人，在历史上所建树的成就，所创制的历史名作《风卷葵，所体现出来的一位女性的艺术追求，所体现出来的当时代的女性美。汪寅仙认为︰杨氏是历史上一位了不起的女性的代表，女性的典范，世紫砂壶史上首位闻名于世的女艺人。她为《风卷葵》的造型艺术，巧妙构思所吸引，所感染，所激动，所兴奋。于是，汪寅仙从「宜兴陶瓷陈列馆」借用《风卷葵》，决意仿制。在宜兴紫砂工艺厂研究所里，汪寅仙反复观察、审视、揣摩，用同是一个女性的心思、眼光、思想，去细细体味，细细品尝，细细咀嚼。用一种崇敬的心情去领会，去思考，去深思熟虑。用一个艺术家的思绪去畅想，去感觉，去思古想今，心领神会。简直到了爱不释手，难以割爱的地步。 汪寅仙用今人的眼光去审视历史上的传统之作，温古而知新，温古而为新。对照传统，汪寅仙认为；杨氏《风卷葵》符合历史时代，但距今人的要求还有值得推敲之处。诸如︰口颈是不是灵秀一点？工技上是不是可以再细一点？流是不是显得朴一点？腹部处理是不是稍削一点？把是不是稍粗一点？形体是不是稍弱一点？ 　　汪寅仙把看法、想法与同处一室的顾景舟交流，得到顾景舟的认同与指点。顾景舟指出︰「对于传统名作，追求要更完美一点！」在顾景舟的鼓励支持下，汪寅仙把自己对《风卷葵》的认识，体会完全结合到壶中，融进自己的艺术追求中，汪寅仙仿制《风卷葵》获得了成功。　　汪寅仙的《风卷葵》形体更圆润，更饱满，由于腹部处理圆浑，流处理清秀灵气，把处理规正工细，整体呈现出端庄稳重的风貌。由于口颈处理稍挺，呈现精神抖擞、神气十足状，显出韵味交加，更符合时代的精神。由于点线面处理自然交融，协调和谐，奏出行云流水般的节奏韵力。由于工细精巧，细部处理严谨，更符合今人对壶艺的审美要求。就这么完美一点，讲究一点，细腻一点，圆润一点，饱满一点，灵秀一点，历史的《风卷葵》与当今的《风卷葵》交织成一组自然和谐的协奏曲。这就是日用艺术、造型艺术、文化底蕴、精神面貌的真实再现，也就是紫砂花货所展示的自然、生动、细腻、逼真、生机勃勃的风貌英姿。更充分体现的作者的心灵相通，艺术追求，工艺技法追求，天人合一和充分显示生命力象征的时代特点和时代特征。 　　可以说，杨氏《风卷葵》的生命力长盛不衰，汪寅仙《风卷葵》的生命力也同样长盛不衰。

章朝辉 目录 • 章朝辉 • 章朝辉作品 章朝辉 章朝辉  生于1971年，景德镇人，职业陶艺家、画家，景德慎十大杰出青年，中国美术家协会江西分会会员、中国工艺美术学会会员。本科，毕业于江西师范大学美术学院，并结业于江西师范大学美术学研究生主要课程研修斑。其艺术学贯中西，是当代陶艺界极具学术价值和升值潜力的实力派，十多年来长期致力干陶瓷高温颜色釉的窑变及肌理与绘画相结合，提出一个新的艺术主张“综合运用颜色釉绘画”在陶瓷上广泛吸收各种姊妹艺术(如装置、雕塑、版画、壁画、油画)，溶绘画于一体。参加过各种艺术展共获金、银、铜奖二十多项。主要展览：2002年首届全国中青年陶艺家收藏精晶大赛“金奖”；2004年江西博物馆“青年陶艺家联展”，作品(激情岁月》被省博物馆收藏；2005年景德镇国际陶瓷博览会‘中国瓷园杯”金奖；《中国陶瓷》  (中国陶瓷精品》  《陶瓷与收藏》  {瓷都艺星》，上海(新闻晨报》  (新民晚报》  (中华名人》等； 章朝辉作品编辑本段回目录 章朝辉章朝辉

　　“孟臣”壶是闽南、台湾茶人对工夫茶壶的习称，当地茶人泡沏工夫茶尤为珍爱小巧玲珑的紫砂陶制“孟臣”壶，它既是茶具，又是艺术品、收藏品。 　　“孟臣”壶相传系明代江苏宜兴紫砂陶壶名匠惠孟臣首创，他以制作小壶蜚声中外，他所制作的壶胎壁薄、工艺细腻、体态轻巧、造型古朴、口盖严密且浑然一体，壶底有“惠孟臣制”楷书题款，很适合工夫茶的“杯小如胡桃，壶小如香椽，每斟无一两……”（清-袁枚《随园食单》）。 　　“孟臣”壶呈朱红色和紫褐色，具有泡茶不走味、贮茶不变色、夏暑不变馊的实用价值。明末，“孟臣”壶就远销欧洲、拉丁美洲、中东及日、韩、泰、菲等国，并对欧洲早期制壶业影响颇大，甚至皇家的银茶具，也有的模仿惠“孟臣”梨形壶，足见“孟臣”壶在我国紫砂茗壶发展史上的地位。

目录 • 王爱红 王爱红 王爱红女，1967年4月生，山东烟台人。毕业于景德镇陶瓷学院美术系，现任该院美术系讲师。擅长釉下彩、综合装饰、陶艺，作品多次参加国内外展览，陶艺作品《硅鼓》入选中国当代陶艺展，由文化部收藏，作品散见于《陶艺撷英》、《中国景德镇陶瓷艺术》、《首届中国现代陶艺展作品集》、《中国现代美术全集——陶瓷卷》。 王爱红作品王爱红王爱红

　　2005年7月，一件大清乾隆年制紫砂花卉文字茶壶拍出了17.05万元； 　　去年，一件明紫砂提梁壶以55万元成交； 　　2002年4月，一件高只有14.7厘米的清初陈亮彩制紫砂六棱文人壶拍出了22万元 　　…… 　　如此不起眼的一个小茶壶竟然有如此大的金矿可挖！ 　　神秘紫砂  　　故事：古时候的某一天，宜兴街头，一僧人沿街叫卖：“卖富贵土！谁买富贵土，买了就可以大富大贵。”果然，在一千多年的历史长河中，宜兴凭借这一“富贵土”而扬名天下。 　　“‘富贵土’指的就是紫砂壶的原料——宜兴紫砂。虽然这是个美丽的传说，但却不难看出紫砂由泥变宝、化腐朽为神奇的魔力，”茶语画廊的紫砂鉴定、收藏家李建泉说。 　　江苏省宜兴是紫砂壶原料——紫砂泥的唯一产地，可着整个地球独此一份，难怪古人说：“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土(阳羡，江苏宜兴古称)。”尽管有一些证据表明我们的老祖宗是在1000多年前的宋代草创紫砂器的，但谁也没见过一个完整的宋代紫砂壶，真正有文献记载是从明代开始的，兴盛于明末清初。俗话说，“物以稀为贵，”紫砂壶想不成宝贝都难。 　　紫砂页岩深藏于甲泥矿层的夹层中，多数深达地下数百米甚至千米，越深层的越珍贵。此外，刚采出来的紫砂泥必须经过10余道工序处理，才能变成熟料——泥，用于制作。很难想象，古人在没有现代先进挖掘设备的情况下是怎样开采的，难怪史上曾有“一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价”之说。 　　紫砂壶的神奇之处还在于，用高倍放大镜放大，壶壁里有双重气孔，吸水率高，具有透气性，“通气而不渗水”难道不神秘吗？用紫砂壶泡茶可以吸收茶叶的香气，改善茶质，所以“壶痴”们都知道，一个紫砂茶壶只能泡一种茶叶。经过一段时间水的滋养，紫砂壶能表现出“外类紫玉，内如碧云”的状态。 　　紫砂壶是有“气节”的，古朴纯厚，不媚不俗，这与文人的气质十分相近。因此，玩壶一度被视为“雅趣”。文人们这样评价紫砂壶：“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子……”紫砂收藏自古有之，早在明清两代就广受文人士大夫喜爱，有的甚至直接参与到紫砂壶的设计制作中来，赋予了紫砂壶深厚的文化底蕴。 　　此外，更有一种奇妙的说法。“紫砂壶是不会说话的精灵，会呼吸、有热度。它在走出那缔造它们生命的火焰之后，便开始寻找它的主人，期待着自己的姻缘、际会、钟情与邂逅，为在这世上欣喜、沉醉、怅然、低落，在觉得生命索然无趣的时候，还会粉身碎骨.  紫砂钱途 　　故事：“10年前，在去河北讨还东西的前一晚我做了一个梦，梦见自己收到了一把梦寐以求的“曼生壶”，心里那叫一个美，愣把自己乐醒了。次日，到了河北一旅馆里，都是倒腾紫砂壶的，我漫不经心地逛着，突然，在角落的床上，一把跟我梦中所见一模一样的壶从天而降在眼前，我仿佛被电击中了一般，哆哆嗦嗦地把它握在手里再也舍不得放下，问道：‘多少钱？’‘两万。’我二话没说，把身上所有的钱掏给了对方，还差一万八，‘你等着，我这就去拿钱，给我留着，’嘱咐完了，我迅速跑出去凑钱。这晚我失眠了，辗转反侧间爬起来好几次，数次开灯看壶，要不是怕压坏了，就差搂着它睡觉了。后来，我查了有关资料，曼生壶存世量不会超过20把”，痴迷紫砂壶收藏近20年的李先生两眼放光地讲述着。 　　“陈曼生，清代篆刻家、书画家、制陶家，曾设计有紫砂壶样十八式；杨彭年是当时的制陶高手，他们的结合把紫砂壶变成了一种文人的雅趣艺术，”李建泉说。 　　上个世纪80年代，一位香港商人掀起了紫砂收藏热潮，紫砂壶价格一度扶摇直上，少则几万元，高则十几万，当时人们的月工资也就几十块钱，这太不正常了。终于，过度炒作和假货横行，使紫砂壶声誉江河日下。2002年前后，紫砂壶的价格重新开始抬头，在香港佳士得拍卖会上，一件清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂壶以147.7万港币成交。 　　“由于人们对紫砂壶的钟爱，数百年来不停地开采紫砂泥，使得这种不可再生资源越来越少，特别是最好的泥，正濒临‘灭绝’，中国紫砂可能面临集体消失的尴尬局面。另外，紫砂壶集观赏性和实用性为一身，较瓷器更难保存，使用过程中易失手。因此不难预计，“随着收藏爱好者队伍的壮大，好东西越来越少，紫砂壶未来还得涨。”   　　紫砂收藏要量力而行，有经济实力的，可以收藏大师作品，较保险，但价格相对较高，十几万至几十万不等，如已故现代名家顾景舟的茶壶，早期才380元一把，而目前已在数十万了；普通收藏者可关注青年陶艺家的作品，比如45岁以下，在国内外拿过大奖，有一定文化底蕴，师承大师，如果其作品被博物馆收藏过就更好了，他们作品的价格多在1万元上下，大师也是从“小师”过来的，没有孙子哪儿来的爷爷，有眼光要放远；老壶也是有待市场认识的又一潜力股，“老壶比新壶珍贵。”首先，老壶越来越少，其次，老壶所用材料为纯紫砂，不像现在不少制壶者为满足观赏需求，在陶土里随意添加化学原料，另外，老壶目前的价位较当代大师的偏低，当代大师作品十几、二十几万，而老壶多在10万元上下。 　　养壶。用泡过的茶水闷一夜，次日用沸水从内到外浇一遍，然后再闷一壶新茶(两小时左右)，需要提醒的是，一把紫砂壶只能用来泡一种茶。 　　拒绝仿制品。对古壶来说，造假有两种方法，将泥料表面作旧，方法是擦皮鞋油，或用强酸腐蚀作旧；将紫砂壶涂上白水泥用水去泡，做成出土效果。对新壶的造假主要是雕刻名家印章，或者臆造名家款式。

目录 • 於彩云 • 於彩云作品 於彩云 於彩云於彩云 1965年生于江西景德镇，1980年随父进入古窑瓷厂学艺。1987年毕业于景德镇陶瓷职工大学美术系，1992年毕业于中央工艺美术学院陶瓷系，系中国工业设计协会会员，高岭陶艺协会会员 ，江西省高级工艺美术师。    现任教于景德镇陶瓷职工大学美术系。她的瓷艺创作，力求在传统艺术中吸取精华，博采众长，并揉入现代构成的观念来表现物象。尤其是青花装饰技法娴熟，笔力挺健、浓淡变化层次分明，充分休现了她扎实的技艺功底。作品《绣球花》98年收录于《景德镇百事通》一书。作品《流》获首届 K国际陶瓷精品大奖赛"创作奖。作品《荷花罐八《韵》收藏于中央工艺美术学院。1997年青花装饰《百花迎春》大盘收录于《中国当代名家特制陶瓷精品展》一书。《当代中国造型艺术家》对其作品进行专版介绍。作品《牡丹蝴蝶》瓶收录于《景德镇当代陶瓷艺术作品录》;作品斗彩 《蝴蝶绣球》碗、《青花罐》收录于《国际陶艺交流作品集况作品《荷花瓶》茯2001年第一届中国陶瓷艺术展"优秀奖并被刊录，作品"绣球斗彩碗"获第二届 《中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会"铜奖。论文《试论青花分水艺术效果》《论陶瓷造型与装饰之间的关系》发表在专业刊物上。 於彩云作品编辑本段回目录 於彩云 

壶里的禅茶意   　佛家参禅，少不了禅茶。要演绎禅茶，自然少不了精美的茶具。壶匠制壶，深谙禅茶与佛缘的关系，总要围绕佛家经典，挖掘些许故事题材，进行艺术创作。笔者友人收藏的这把壶就是借《西游记》中孙悟空这一民间喜闻乐见的形象，精制出了悟空禅茶壶。 　　这把悟空禅茶壶，壶底落款磨损严重，经专业人士辨识，制壶时间约在清同治6年，依稀可辨的还有“万氏”署名字迹。此壶原为武夷山一座佛寺寺产，长期由老僧专人保管，文革破“四旧”冲击佛寺，老僧见势不妙，偷偷将此壶藏匿民间。后老僧病危，寺院会首为支付老僧治病药费，贱价将此壶卖给民间喜集壶者。当年买壶者已逝，如今由其后人收藏。 　　该壶坯料为宜兴紫砂，泥质细腻，经润色工艺处理，与松树色泽和谐，呈棕红亮色。壶的整体造型为松树墩高提梁。该壶高48厘米，壶腹直径约32厘米，巧妙的是该壶可容七碗茶，与唐朝诗人卢仝的《七碗茶诗》意趣妙合。卢仝《七碗茶诗》中描述的喝茶情形，是依层次递进的，因此禅意亦由浅入深。最为生动有趣的是，该壶壶盖是家喻户晓的孙悟空形象，壶的主题正蕴藏于此。壶嘴与提梁都以松枝造型取代，品相完好，风格一致。壶盖上塑造一具孙悟空仰卧之像，双手朝天作揖，双脚交叉高翘，与垂挂着的小猕猴相互顾盼，孙悟空的精明与滑稽，被刻画得栩栩如生。此壶外表装饰巧妙，缀上突出的松树纹理，攀有数只小猕猴，此壶更显得情趣盎然。 　　赏玩这把茶壶，还可以领略到丰厚的佛禅韵味。这把茶壶中的“悟空”形象，是把佛门子弟追求“万事皆空”的禅机形象化了，只用一头人见人爱的灵猴，就将禅机诠释了。“悟空”是佛界参禅的最高意境，“悟空”坐于茶壶之上，佛之禅机也在茶之上。禅茶活动又是通过“悟空“这一形象来展现的。虽说茶有茶悟，禅有禅悟，然而它们又有相关的妙悟。茶悟出佛缘，茶悟出禅意。一边焚香静气品茶，一边把玩壶盖上悟空的超然神态，佛的真谛，茶的灵气，氤氲茶座，沁人心脾。品茶与参禅，就是觉悟所在。由茶得禅再得悟空，境界无穷美妙。 　　“欲达茶道通玄境，除却空字无妙法”。茶道的最高意境就是禅意。因此，舍掉禅意，就没有了茶意。不知道禅味的话，也就不知道茶味了。如今，一些寺院又大行禅茶礼仪，选用了多种禅茶具，但笔者观之，没有比这悟空禅茶壶更具典型意义的了。此壶从佛界返回民间，百姓用此壶品茶，未必如卢仝所言用七碗分盛，未必按卢仝说的那样去寻求喝茶的感受，当就落座品茶赏壶，也获益非浅。因为悟空禅茶壶既体现了茶道与禅道的圆融，又展示了民间制壶工艺的魅力。悟空禅茶壶实为难得的壶界珍品。

目录 • 程珩简介： • 作品欣赏 程珩简介： 程珩程珩 女，1970年生，江西南昌人。江西省工艺美术大师（教授）程曲流之女。程珩毕业于无锡轻工业大学工业设计系，现任景德镇陶瓷职工大学美术系副主任、讲师。作品多次参加国内外展出并获奖，系中国工业设计协会会员。2002年深圳清华大学分校任美术讲师。  作品欣赏编辑本段回目录 程珩程珩

一、宜兴的地理位置    宜兴位于江、浙、皖三省交界处，长江以南、杭州以北、上海至南京的中距点、太湖的西岸。境内山岭起伏、河流纵横、物产富饶，为江南一带典型的鱼米之乡。同时也是明清两朝文化发达的地区，江南人文荟萃的中心。因此，历来宜兴陶瓷艺术与文人有着密切的渊源关系，从而使宜兴陶瓷，特别是紫砂艺术带有多彩多姿的文化色彩。    二、紫砂的历史沿革    宜兴境内已经发现多处新石器时代的文化遗址，商周时代遗址的分布也相当广泛，制陶技艺，已进人比较成熟的阶段。战国时代，宜兴陶瓷有了较快的发展，东汉前烧制釉陶已获成功。唐代的宜兴陶瓷，有着明显的进步和发展，并开始使用龙窑烧制。宋代商业经济繁荣，全国陶瓷业极度发达，各地名窑迭出，宜兴窑中的一枝奇葩——紫砂陶，已在这时开始形成。    宜兴紫砂陶究竟出现在什么年代?无从考证，因此而成为专家、学者及业内人士极其关切的问题。    紫砂的创始年代，一般都从《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》等旧著中，定在明朝正德年间。而明人项子京的《项氏历代名瓷图谱》却说：“夫宜兴一窑，同自本朝武庙之世，有名工龚春者，宜兴人也。”项氏图谱所说宜兴窑，是指紫砂而言，而把时间上推前了一百多年。    蔡司霆著《霁园丛话》说，“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶清隐”’草书五字，知为孙高士遗物。孙高士即元朝隐士孙道明，字明叔，号清隐。清隐老人时年七十六岁。这柄壶的烧造年代可推至元代中朝，因为清隐老人70岁以前的生涯是在元代度过的。    关于吃茶用紫砂器具的记述，最早见于北宋欧阳修和梅公仪的赏茶诗，但这些著作、诗词咏吟，苦无实物佐证，紫砂工艺陶的创始年代问题，仍然悬而未决。直到1976年秋，丁山里墅羊角山紫砂古窑址发掘之后，才算有了结论。    羊角山是一座小山丘，位于宜兴丁蜀镇里墅村，和盛产紫砂泥料的黄龙山余脉相接，山坡断面共分四层，其窑中砖垛和北宋中期江南地区墓葬中常见的小墓砖(25×13×3cm)相似，因此可初步推断这座紫砂古窑的烧造年代，当在北宋中期。    羊角山紫砂古窑的发现，为研究紫砂工艺的起始和发展，提供极其丰富的资料，特别是为宋人的诗词咏吟提供了物质佐证，尤为可贵。文献记载和发掘实物，互相参证。    近千年来，或有记载稽考，或有传器可证的最早紫砂名手，当推明朝正德年间的金沙寺僧和供春，他们两人通常被尊为紫砂工艺陶的始祖。    金沙寺僧，不知他的真实姓名和法号，他所制作品，在明清两朝的茗壶著录里，都未见记载。    供春，唯一传器为树瘿壶(统称供春壶)，现藏中国国家博物馆(原中国历史博物馆)。此壶是宜兴名士储南强先生1928年以五百金砖转辗得来，解放后储老先生捐赠给了国家。但此壶壶盖久失，请当时紫砂名手裴石民先生配盖，即为现存壶盖，盖上子口外沿，有书画大家黄宾虹所书铭文。对此壶的鉴定，由于制作技法、制作使用工具及泥色等方面，显示近代风格，在紫砂艺人中也有异议。上海人施承训先生家中更有储老先生在《施家其茗壶图考》一书上对施家“树瘿壶”鉴定的文字记录。因此，施氏对“树瘿壶”的真伪也有一说。    明朝，由于手工业劳动力的解放，瓷器工业发展的影响，文人茶风的盛行，使紫砂工艺从初步发展走向繁荣，并涌现出众多的茗壶高手。    到了清朝，由于国内各民族起义接连发生，从东南沿海向江淮、中原地区蔓延的各种抗清斗争，又遭世界列强的外来侵略，使紫砂陶从繁荣走到停滞不前的境地。在紫砂业内仍造就了像陈鸣远这样的大家，陈鸣远同时也是紫砂史上可与供春、时大彬先后并称的三大巨匠之一。    三、文人的参与及其影响    紫砂器的艺术风格，是由于文人的支持和壶艺名工共同努力完成的。式度精纯，风骨闲雅，是明朝万历以来紫砂器方面的特殊成就。待到嘉庆年间，善书画、精篆刻的金石家陈鸿寿任溧阳县宰，来宜兴与杨彭年、邵二泉等合作的“曼生十八式”，世称“曼生壶”，他们的参与产生了巨大的影响。现代书画大家黄宾虹、唐云、程十发、亚明、韩美林等人的参与起到了推波助澜的作用。由于历代文人、士大夫阶层的热心参与和支持，对紫砂壶艺的创作也起到了积极的推动作用，也使紫砂壶艺从单纯的民间艺术，跃入文人雅士的领域，成为与文学艺术相结合的独特的陶瓷艺术品。    五、紫砂陶现状    1、目前从事紫砂陶的人员约20000人左右。    2、从业者的成分看有师承关系的、有外来与本土的、有从其它行业转入的、也有无师自通者。    3、从业者的文化程度看，有国家级、专家教授级、有硕士、学士学位者、有大学本科和专科者、有中等专业技校者。艺术院校与工厂的相互结合和补充，双向交流，共同培育和创造了紫砂的辉煌。    4、走出国门，请进国门    20世纪八十年代初改革开放后，紫砂艺人们走出国门，在欧洲、南北美洲、大洋洲、亚洲大地都留下了他们的足迹。而世界各地的陶艺家们也纷纷来到宜兴这块神奇的土地，陶艺家们的相互探索和交流，是一种文化与艺术创作的相互补充。他们为宜兴陶艺的繁荣，奉献着辛勤的劳动与智慧。    5、目前紫砂从业者的职称情况    目前紫砂从业者队伍，拥有各级技术职称者约700余人，其中：    国家级工艺美术大师7人，已故一人；    国家级陶瓷艺术大师4人；    省级工艺美术大师2人；    省级工艺美术名人16人；    以上均获高级工艺美术师职称。    高级工艺美术师约50多人。    当今紫砂，已经达到了历史的繁荣时期，技艺人员队伍超过了以往任何一个时代，创作新品层出不穷，不少历史上的传统工艺得到了恢复并有了很大的发展。千年紫砂，虽然古老，但他的青春活力依然旺盛，发展的空间非常广阔。我个人认为，在新时期紫砂进一步发展中，尚需要广大从业人员不断学习，特别是要尊重艺术规律，尊重广大收藏者的朽益，尊师爱徒，互相学习，不断提升自己的学术、艺术品位，对历史负责。这是紫砂今后发展的根本。

目录 • 李茂龙 简介 李茂龙 简介 李茂龙1957年出生，著名陶瓷艺术家。号啕野，江西师大历史系毕业　　著名雪景画家“珠山八友”何许人之外孙，著名山水画家王云泉的学生。　　中国书画家协会理事；　　国际书画学会会员；　　珠山陶瓷艺术院常务副院长；　　东方陶瓷艺术院秘书长；　　政协珠山区委员会副主席；　　珠山区工商业联合会会长。　　其自幼习画，具有扎实艺术功底。青年开始专攻陶瓷艺术，山水，人物，花鸟俱佳，尤其陶瓷粉彩山水上得著名陶瓷美术家王云泉先生真传。章法老辣沉稳，笔法洗炼灵动，设色淡雅清丽，风格独具，颇受世人青睐，作品远播海内外。　　其艺术生涯被《景德镇陶瓷百家》，《瓷都新生代》，《瓷都艺星》及北京电视台，上海电视台，浙江电视台，大连电视台，山西电视台，景德镇电视台等数十家书刊媒体登载和介绍，并成功在北京，大连，太原，临纷，香港举办个展，作品多次荣获国家级奖项。

饮茶习俗与茶具   　瓷与茶，是中华民族对世界文明的杰出贡献。历史上，陶瓷文化与茶文化交相辉映，其中，饮茶习俗对茶具式样的影响十分明显。  南宋吉州窑黑瓷龙纹天目茶盏 　　《神农百草经》记载：“神农尝百草，时遇七十二毒，得荼（荼即指茶）而解。”可见茶早期主要为药用。秦汉之际，茶才开始作为饮料。为饮茶而配备专门的茶具则始于西汉，当时茶主要是供给王公贵族享用。那时还没有专门的煮茶、饮茶器具，往往是在鼎、釜中煮茶，用食碗饮茶。到了六朝，由于江南各地大量种植茶树，饮茶之风遍及各地，逐步形成了茶文化。 　　唐代是茶文化的繁盛时期。唐时饮茶，是将鲜叶蒸熟后，经捣碎做成饼，再用绳子串起烘干，称“茶饼”或“饼茶”。喝茶时将饼茶碾成碎末放在锅里煎煮后再喝。当时的茶具十分繁杂，陆羽在《茶经》中就列举了共计28种茶具。当时瓷茶具已经达到相当高的水平，形成了以北方邢窑生产的白瓷和南方越窑生产的青瓷茶具双峰并峙的局面。邢窑类银、类雪，越窑如玉如冰，当时大众更喜欢白瓷，由于当时饮茶方式是煎茶，茶汤颜色发红，陆羽认为，“邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿”，“邢不如越”，茶圣的倡导，自然具有极大的号召力，从此青瓷茶具成为主流，并影响到以后数百年的茶具生产。 　　到了宋代，“斗茶”成为上流社会广为流行的一种游戏。衡量斗茶的效果，一看茶面汤花色泽和均匀度，以“鲜白”为先；二看汤花与茶盏相接处水痕的有无和出现的迟早，以“盏无水痕”为上。而黑瓷茶具，因为“茶色白，入黑盏，其痕易验”，所以，宋代的黑瓷茶盏，成了瓷器茶具中的最大品种，南北各窑均有生产。福建建窑的黑瓷茶具兔毫盏、鹧鸪斑、雨点釉以及深受日本收藏家器重的建窑曜变器成为最受欢迎的瓷器。据称东京收藏的四只天目曜变器，保存在巨型保险箱中，每隔七年才公开展出一次，其珍贵程度可想而知。 　　自元代开始，喝茶的习惯又发生了根本变化，用沸水冲泡散形条茶的方法逐渐被人们接受，这种喝茶方式简单便捷。因为没有了碾茶这道工序，直接冲泡也不需炙煮，自然就不需要那么多纷繁复杂的茶具。明代散茶大兴，饮茶方式和饮茶器皿发生了根本变化，各类精美陶瓷茶壶应运而生。这时候，宜兴紫砂茶具适时登上了茶具的大舞台。紫砂茶具之所以受到茶人的钟情，除了茶具风格多样、造型多变、富含文化品位外，最主要的，还是这种茶具适合泡茶。 　　与紫砂茶具同领时代风骚的，还有景德镇生产的青花瓷茶具，诸如茶壶、茶盅、茶盏，花色品种越来越多，质量愈来愈精，无论是器形、造型、纹饰等都冠绝全国，成为其他生产青花茶具窑场模仿的对象。 　　清代的茶具式样，虽然没有大的改观，但随着康雍乾三朝瓷器生产高峰的到来，青花、粉彩、斗彩五彩纷呈，到了清末民初，浅绛瓷和新粉彩也各具风韵，正像现代的人们喜爱保温、晶莹透明、不洒不溢、便于携带的玻璃茶杯一样，茶具总是随着饮茶习俗的改变而变化，呈现出与时俱进的特征。

目录 • 张晓杰 简介 张晓杰 简介 张晓杰张晓杰，原籍江西波阳县，1963年6月生于景德镇市，1977年进入轻工业部陶瓷研究所，1989年7月毕业于南昌职业技术师范学院工艺美术系，1998年调山东省工艺美术研究所从事陶瓷美术研究和设计。2000年被评为省高级工艺美术师，2002年被授予山东省陶瓷艺术大师荣誉称号，2003年被授予山东省工艺美术大师荣誉称号。　张晓杰家传渊源，厚实而绵长。父系、母系家族都是世代从事陶瓷美术事业。景德镇画瓷名家“珠山八友”的徐仲南、刘雨岑是家族中的祖辈。父亲张松茂是当今中国工艺美术大师，母亲徐亚凤是首批江西省工艺美术大师。1994年景德镇置镇990周年大庆时，父母分别被授予“陶瓷世家”称号，为景德镇唯一获得两块“陶瓷世家”匾牌的家庭。张晓杰自幼受家庭艺术熏陶，14岁随父学艺，秉承家学，苦练技法，勤习瓷画，基本功底颇为扎实。先后参与首都机场、燕京饭店、钓鱼台国宾馆和人民大会堂的大型瓷壁画的绘制。张晓杰受过高等教育，崇向现代派艺术，在研习陶瓷美术的实践中，力求将现代审美意识注入瓷艺之中，探索新的造型语言，溶融东、西方之优势，营造一个自己的天地。 　张晓杰的作品构图强劲狂放，造型奇特神秘，线条变化莫测，色块扑朔迷离，视觉效果独具，显示出一种生命的燥动感。作品多次参加国家、省、市级展览及评比。1992年在第三届中国瓷都景德镇国际陶瓷节《青春杯》精品大奖赛中，作品《生命之始》获一等奖。1993年在江西省工艺美术大赛评比中，作品300件剑筒获一等奖。《红色感应》获第四届景德镇国际陶瓷节精品大奖赛一等奖。《绿色与人类》获取日本恩巴精选景德镇名人名作第一名，被日本恩巴——中国当代美术馆收藏。1994年在瓷都景德镇杯“国际陶瓷精品大奖赛”评比中，作品《失去记忆的梦》获二等奖；同年被评为全国工艺美术行业优秀技艺人员，其创作科研成果获工艺美术行业优秀成果一等奖。1995年《我的梦》被国家选送参加国际陶艺展。作品《游动幻觉》获1996年中日陶瓷展陶艺作品特别奖。作品《梦》入选1997年中国现代陶艺展，送国外长期展出，由中国文化部收藏。1997年为庆祝香港回归，参与江西省政府赠送香港特别行政区《紫归牡怀图》的绘制。1998年参加中国美术学院主办的中国当代青年陶艺家作品双年展，获优秀作品奖。1999年参与庆祝澳门回归《母子连心》瓶的绘制。2002年在第七届全国陶瓷评比中，作品《梦韵》获优秀奖。在中国工艺美术协会等部门举办的杭州西湖博览会中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会上，《动.随想》获2002年铜奖，《红色音律》获2003年银奖，《绿色组合》获2004年金奖，《动感》组合获2005年该博览会的“百花杯”中国工艺美术精品奖金奖。　张晓杰的作品分别在《人民画报》、《中国陶瓷》、《中国现代美术全集》、《中国陶瓷艺术家作品珍赏》、《中华翰墨名家作品博览》、《中国陶瓷艺术大师作品集》、《第一届中国陶瓷艺术展作品集》、《当代名人名作精品陶瓷选集》、《陶瓷艺术》、《现代陶瓷精品选集》、《雕塑》、《瓷苑新葩》、《山东陶瓷艺术大师作品集》、《当代陶艺作品》、《景德镇陶瓷全集》等书刊发表，并出版《景德镇中青年陶瓷艺术》丛书之《张晓杰陶瓷作品集》。创作的现代陶艺、传统花鸟、人物、山水等作品被美国、日本、东南亚、山东、上海等国家和地区的馆藏机构及私人收藏。《天津时报》、《江西日报》、《中国工艺礼品报》等新闻媒体予以评介，其名被载入《中外名人辞典》、《景德镇陶瓷美术百家》、《瓷都新生代》、《中国专家学者辞典》等10多种典籍。主要论著有《“内向观和外向观”——西方美术史及研究方法浅析》（载2002年4期《设计艺术》）、《试论现代中国陶艺的审美导势》（载2004年第2期《景德镇陶瓷》）等。本人现为国际高岭陶艺学会理事、江西省工艺美术协会会员、山东省陶瓷工业协会陶瓷艺术专业委员会会员。

南宋·湖田窑青白瓷茶盏       饮茶之风“始于唐,盛于宋”。随着茶业的兴盛，饮茶风习深入到社会的各个阶层，渗透到日常生活的各个角落。从皇宫欢宴到友朋聚会，从迎来送往到人生喜庆，到处洋溢着茶的清香，到处飘浮着茶的清风。如果说，唐代是茶文化的自觉时代，那么，宋代就是朝着更高级阶段和艺术化的阶段迈进了，如形式高雅、情趣无限的斗茶，就是宋人品茶艺术的集中体现。斗茶又称茗战，是以竞赛的形态品评茶质优劣的一种风俗。斗茶具有技巧性强、趣味性浓的特点。斗茶对于用料、器具及烹试方法都有严格的要求，以茶面汤花的色泽和均匀程度、盏的内沿与汤花相接处有没有水的痕迹来衡量斗茶的效果。因此，各种茶具应运而生。        而陶瓷工艺发展到宋代，已经到了炉火纯青的成熟阶段，艺术上取得了空前绝后的成就。举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑产品为世所珍。耀州窑、磁州窑、龙泉窑、湖田窑、吉州窑、建窑等南北各大窑系更是争奇斗妍、各领风骚。青瓷、白瓷之外，黑瓷、青白瓷、窑变彩瓷纷纷兴起。而产于江西景德镇的湖田窑青白瓷是最具有独特风格与审美价值的一个陶瓷品种。        青白瓷，“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”，温润如玉，釉色介于青瓷与白瓷之间，青中有白，白中闪青，故又称“影青瓷”。        这只南宋湖田窑青白瓷素盏，造型简约，线条流畅，无任何装饰。通高：15.2厘米，杯：口径8.3厘米，足径3.8厘米，托：腹径14厘米，足径9.2厘米，杯为敞口，深腹，高圈足外撇。托为折沿口，台阶式浅腹，高圈足，托中央设一高台，台边缘凸起一周托圈，圈内仅容杯足于内。杯与托通体施白中闪青的青白釉，仅底部露胎。杯足积釉甚厚，如镶玉于上，器型清秀典雅，令人回味无穷。茶盏传递给我们的是一种端庄、恬静、淡雅之美。

目录 • 邬书远 简介 邬书远 简介 邬书远笔名树远，号瑞州艺翁，雅室名《民艺轩》，1951年出生，江西高安人，2002年10月被江西省文联、江西省民协首批授予"江西省民间工艺美术大师"称号。系中国民问文艺家协会会员，江西省民问文艺家协会常务理事、江西民协民间工艺美术专业委员会主任、江西工艺美术学会会员、景德镇市民间文艺家协会常务副主席兼秘书长。景德镇市第九、十届政协委员、中国民主建国会景德镇市委员会委员。    自幼受祖父邬济泉影响习字学画，大伯汪鹤林教授指导，打下良好的绘画基础。数10个春秋奋力求索、勤学于民问，使民间艺术充分利用到陶瓷综合装饰领域，形成了其独特风格，艺绩斐然。陶瓷釉上彩挂盘尺2《呼啸山林》座盘尺8《瓷娃闹春》《喜花瓷缸》、瓷片釉上彩藏书票《中国传统制瓷工艺》14枚、150件陶艺釉下影青刻花、200件陶艺釉下釉里红《山里人》系列、釉上彩座盘《阿福》《笛声》《双鸡》《共享》作品点染刻画《瓷苑》、《选瓷女工》《祖国颂》《肝胆相照话春秋》《火的艺术》等先后获全国、省特别奖、金、银奖、三等奖、优秀奖和入选中国民问文艺家协会赴西欧、瑞典等五国举办的《中国民问美术展》及中国民主建国会等收藏。作品分别刊登在《民间美术》《昱火》、江西日报等省、市报刊上。论文《影青刻花瓷与剪纸艺术初探》等数10篇分别获全国、省、市优秀论文奖、二、三等奖，并被刊登在民俗民艺论集"一书及《景德镇陶瓷》荨刊物上。江西电视台为其采访专题报道。其人名载入《中国民问名人录》、《中国文学艺术界名人录》、《中国当代剪纸家》等辞书。

雕龙紫砂壶讲述古老的茶文化艺术       中国的紫砂壶艺术离不开古老的茶文化，孙翠平与紫砂壶结缘始于童年那一缕缕穿越灵魂的茶香。她依稀记得儿时生长在一个富裕的大家族，父亲品茶的样子和蔼而淡定。“文革”中父亲不在身边了，母亲依然用浓浓的茶水温暖她孤独的童年。用她的话来说，壶对于她既意味着父爱的缺失，又是灵魂的慰藉。一杯龙井，一把雕龙紫砂壶，女主人将茶水款款地斟上，开始讲起她与紫砂壶越品越浓的情缘。她叫孙翠平，在职场风风火火、快人快语，闲暇时却喜欢将一把把紫砂壶捧回家，在茶香壶影里畅游。     许多年后，已为人母的孙翠平虽已精于茶道却还没有成为一名藏壶家。直到十五年前的一天，她偶然来到一家茶舍，茶舍主人的盛情款待让她不好意思空手而归，于是花两千多元买下了一把紫砂壶。回家把玩之际一个念头萦绕不去：这把紫砂壶是不是父亲当年握在手里的那一把呢？从此她便被紫砂壶“勾去了魂儿”。     其实这把偶得的“牛壶”是紫砂工艺大师胡仁杰的作品，孙翠平可以说是眼力不凡。壶盖上醉卧一头神气十足的壮年水牛，牛脊曲线优美，鼻梁俏皮挺拔，黑砂点成的两只眼睛黑亮传神，悠然自得。最让孙翠平心动的是那牛背上密密的毛发竟然纹丝不乱，活灵活现，毫末之间最见大师功力。     孙翠平这一生是逃不脱“牛”了。生在牛年的她爱牛、敬牛，笔名也叫牛牛。她收藏的上千把紫砂壶都是花壶，其中“牛壶”占去大半。孙翠平介绍说：“紫砂壶从造型上来说有花壶和光壶之分。光壶根据球形、筒形、方形及其他几何形变化而来，用线条、描绘、铭刻等多种手法来制作；花壶是把自然界动植物的自然形态，用浮雕、半浮雕等造型，装饰设计成仿生形象的茶壶，使其充分表现出自然美和返璞归真的原理。”不同人挑选壶的标准不同，有人看胎土，有人看做工，有人看款识，孙翠平的“牛系列收藏”更看重紫砂壶的“气韵生动”。藏壶十几年，手中的名人之作也不少，孙翠平最喜爱的却是一把名为“畅游”的老壶。壶盖上大小两头水牛相依而卧，母子情深。大牛背上的牧童仰天嬉笑，山风吹来，其乐融融。孙翠平断定这是一把年代久远的老壶，因为现代工艺师已做不出这种味道。     紫砂壶作为中国传统的工艺品类与奇石、兰花一起被古人并称为文人三雅。在孙翠平看来，赏壶与品茶都是一种人生境界，两者皆能洗尽浮华，使心灵沉静，用她的话说是一种“生命的救赎”。正所谓“壶小乾坤大”，紫砂壶集壶艺、诗词、书画、篆刻于一体。好的紫砂泥决定了此壶透气与保温效果俱佳，泡茶不走味，贮茶不变色。这也如人生一般，心地坦诚才能通透宽厚。当心浮气躁或情绪不佳时，品一杯茶，细赏一把紫砂壶古老的生命和这背后说不尽的故事，一切如氤氲的茶香清爽而淡远。孙翠平说藏壶是很内敛的事情，不为升值不为炫耀，只是与壶对话，为自己收藏一种心情。壶与火相遇，紫砂蜕变为金玉之质；人与壶相逢，壶成了爱壶者无言的诗歌。     爱壶、惜壶的孙翠平十年间送出的紫砂壶已有上千把，每一把都是精心挑选的，因为在她眼里，“壶”就是“福”，“送壶”就是“送福”。孙翠平说：“紫砂壶在传统文化中代表着吉祥，用紫砂壶泡茶不烫手也不易凉，握在手里、喝进嘴里都是温温的、热热的，我要把温暖吉祥送给我的每一个朋友。”     2008年震灾的第一时间，孙翠平收到朋友“珍爱生命”的短信后立刻以壶相赠，因为在她心里，紫砂壶是世间不老的东西，她如玉般温润通灵，可以传情，可以达意。为朋友挑选一把紫砂壶，传送祝福，收藏永恒，浸润茶香。

目录 • 杨德贵 简介 杨德贵 简介 杨德贵1931年出生，江西都昌人，1943年毕业于私学四书学校。   1945年来景德镇投师学艺画瓷。擅长画山水，兼画人物、走兽、花鸟。解放后进景德镇艺术瓷厂。由工人到美术师。曾历任过生产人组长、工段长，在技术科从事科研工作，当过美术老师，任过美术研究室负责人。几十年来通过自学，学习请代四王画派和珠山八灰汪野亭等画法，经常外出写生。在老师教导帮助下，造诣较深，逐渐形成了自己的风格。五十年代末，曾和老前辈余文襄、邹国钧等共同创作的"瓷都春色"大型瓷板画，评为特等奖，已被陶瓷馆收藏。而后单独创作了大瓷板画，"溪山归牧图"、垆山仙人洞"、"龙潭映月"、"野猪林"等。又如500件莲子缸"漓江春色"、100件皮灯《夕鹤》尺4圆盘、"文姬归汉"都先后在报刊杂志上选登。作品多次赴日本、香港、澳门、美国、北京、广洲等地展览和展销，并多次获得一、二、三等荣誉奖和奖金。多次由美协和厂党委，授予各种奖项。《景德镇陶瓷》杂志1993年刊登了其作品和照片。《陶瓷绘画粉彩山水的体会》是1983年晋升美术师的论文稿，得到评委的好评。《中华翰墨名家作品博览》《景德镇陶瓷全集》刊登了他的近期作品和照片。个人传略已载《中国世纪专家》中华文库"名人录。著有:《关于陶瓷画法改革和创新》等文章。

紫砂壶里灌文化        紫砂壶的收藏热兴起了好多年，跟热潮跟得紧的朋友，家里往往会有上百个壶的壮观景象。但是，紫砂壶的收藏热也提前透支了行情，近几年来，价格飞涨的势头不再，大多数作品只能维持高位盘整。紫砂行业人士也很急，急了就要开会，一开会就会集思广益，最后，大家一致认为，紫砂壶的出路在于应该注入更多文化内涵。       紫砂壶原本就是一个民间玩意，拿来喝茶用的，就是因为明朝的文人介入，才使它有了更多可赏可进行美学分析的空间。现在的艺人再度高举起文化的大旗，当真是可喜可贺?       然而，我们看到的文化内涵注入是这样的：但凡遇到重大庆典、纪念日，就会有纪念壶隆重推出，国家大事要出，生肖要出，科技进步要出，名人百年要出，重大活动要出，历史事件要出，国庆要出，校庆要出，最幽默的，是美国前总统老布什80诞辰，都出了紫砂纪念壶。       这些纪念壶，一般都是请名家设计或监制，在壶身上刻几个字，或者一个简单图案，最多是在壶身上结合纪念意义做一个小变化，也不管这变化是否与紫砂壶本身的韵味贴合。如此纪念壶，因为“蕴含了丰富的文化含量”，而且是限量发售，所以至少也要卖上千元一个。        甚至有些“文化含量高”的壶，因为是名人题字，或者是某个珍稀文物的拓印，身价更高。        但是，这样的紫砂壶真的就有了文化吗?       紫砂壶的文化在于其全手工的捏造之美。线条、比例好不好，是否流畅，有没有气韵，好的紫砂壶，应该有神韵，应该有美学上的各种名目，如拙朴、端严、华丽、大气等等，好的紫砂壶是材质、工艺、造型、内涵的完美统一。好的紫砂壶是长期的手工积累，是熟能生巧，是文化修养和内心情感的自然流露，因此好的紫砂壶才能让人们心甘情愿掏出钱来收藏。       因为做壶的这些个难度在前，无法快速逾越，于是着急的现代紫砂艺人包括其身后经销商们开始了捷径之旅。他们在壶外动脑筋，调动一切可能调动的元素给一个原料成本仅数十元的紫砂壶披上“文化”的外衣。毕竟，相比在做壶本身下几十年的苦功夫，走“文化”捷径要省事得多。       紫砂壶有“文化”了，紫砂壶的热潮却难以再现，只能依靠旅游点的“一枪头”推销和所谓的限量版来给市场保温，大师的作品依然身价高昂难觅，假货、劣质紫砂壶依然充斥街头，紫砂壶的“文化之旅”一时仍看不到曙光。  紫砂壶的收藏热兴起了好多年，跟热潮跟得紧的朋友，家里往往会有上百个壶的壮观景象。但是，紫砂壶的收藏热也提前透支了行情，近几年来，价格飞涨的势头不再，大多数作品只能维持高位盘整。紫砂行业人士也很急，急了就要开会，一开会就会集思广益，最后，大家一致认为，紫砂壶的出路在于应该注入更多文化内涵。       紫砂壶原本就是一个民间玩意，拿来喝茶用的，就是因为明朝的文人介入，才使它有了更多可赏可进行美学分析的空间。现在的艺人再度高举起文化的大旗，当真是可喜可贺?       然而，我们看到的文化内涵注入是这样的：但凡遇到重大庆典、纪念日，就会有纪念壶隆重推出，国家大事要出，生肖要出，科技进步要出，名人百年要出，重大活动要出，历史事件要出，国庆要出，校庆要出，最幽默的，是美国前总统老布什80诞辰，都出了紫砂纪念壶。       这些纪念壶，一般都是请名家设计或监制，在壶身上刻几个字，或者一个简单图案，最多是在壶身上结合纪念意义做一个小变化，也不管这变化是否与紫砂壶本身的韵味贴合。如此纪念壶，因为“蕴含了丰富的文化含量”，而且是限量发售，所以至少也要卖上千元一个。       甚至有些“文化含量高”的壶，因为是名人题字，或者是某个珍稀文物的拓印，身价更高。       但是，这样的紫砂壶真的就有了文化吗?       紫砂壶的文化在于其全手工的捏造之美。线条、比例好不好，是否流畅，有没有气韵，好的紫砂壶，应该有神韵，应该有美学上的各种名目，如拙朴、端严、华丽、大气等等，好的紫砂壶是材质、工艺、造型、内涵的完美统一。好的紫砂壶是长期的手工积累，是熟能生巧，是文化修养和内心情感的自然流露，因此好的紫砂壶才能让人们心甘情愿掏出钱来收藏。       因为做壶的这些个难度在前，无法快速逾越，于是着急的现代紫砂艺人包括其身后经销商们开始了捷径之旅。他们在壶外动脑筋，调动一切可能调动的元素给一个原料成本仅数十元的紫砂壶披上“文化”的外衣。毕竟，相比在做壶本身下几十年的苦功夫，走“文化”捷径要省事得多。       紫砂壶有“文化”了，紫砂壶的热潮却难以再现，只能依靠旅游点的“一枪头”推销和所谓的限量版来给市场保温，大师的作品依然身价高昂难觅，假货、劣质紫砂壶依然充斥街头，紫砂壶的“文化之旅”一时仍看不到曙光。

目录 • 汪广昌 简介 汪广昌 简介 汪广昌笔名汪凡，高级工艺美术师。祖籍宴徽黄山古照人氏，出生于1931年，自幼专习绘画，承师于国画大师黄宾虹，五十年代进修中央美木学院，其陶瓷艺术作品古拙、淡雅、气味隽永，他擅长花卉、草虫、人物、山水充满着深厚的生活气息。六十年代被景德镇市评为第一批高级工艺美术师，其陶瓷艺术作品多次在《瓷都新生代》《中国陶瓷》《江西日报》《瓷都陶瓷美术杂志》中刊登，他现妁中国陶瓷美术协会会员，被《中国陶瓷大辞典》《中国民问名人录》记录，汪广昌在几十年陶瓷艺术创作中打下了扎实的功底，逐步形成了自己的创作风格。作品独具特色，深受诲内外朋友的喜爱。

“朱泥”，宋代称为红色陶土，明代称为朱红砂，清中期前称为朱砂，乾隆年间命名为紫砂，八十年代末至今称为朱泥。“朱泥”是紫砂，是陶中之杰，陶中之首，陶中之精华，属于稀有矿源。它的润度可与玉媲美，贵在黄金之上，古人言之为富贵土。用真正的纯天然紫砂“朱泥”矿源制成的作品茶壶，并不是一般人能拥有的。从古到今一直属于上流社会人士和富贵人家享有。在现在经济发展和高科技年代能拥有的又有了一定的变化：并不是有金钱有地位就能得到，而是要对“朱泥”真正了解和认识的人才能得纯天然紫砂“朱泥”的作品茶壶。由于近几年来在全国各地人们对紫砂作品的宠爱，紫砂行业飞跃发展，制作人员从十年前的几千人发展到现在的数万人，从而也就带来了一个严重的问题：紫砂矿源（资源）的紧缺。早在十年前，对于紫砂资源的紧缺，人们就把一些价值不高的产品用陶土与化工色素配制代替紫砂了，更不要说现在。所以现在的紫砂作品是否是添加化工色素的陶土成为大家讨论的热点。当然朱泥更是讨论的话题。就拿朱泥来说：朱泥矿源在紫砂矿源中更为稀有，在地面向下近百米深才有，再说宜兴政府已下达文件——宜兴地区紫砂矿源停止开采，而且经省人大立法通过。当然是任何东西越稀少那就越珍贵，那它的价值就越高。而这对于商家来说是一个很好的商机，自然也就出现了利用科技手段采用化工色素来针对朱泥研制假朱泥。但这对于懂朱泥的人并不可怕，因为人造朱泥和天然朱泥有相当大的鉴别之处。真正的纯天然朱泥应叫朱砂，制成壶经过1140度的高温烧成后，壶的表面会有丝丝纹皱，有好的质感效果，那是天然矿源而产生的。原料是宜兴丁山赵庄村、红卫村、蒋笠村三村交界地段的红泥最底层砂源，称作石黄和石红，矿源是似石非石、表面似红泥一般嫩、中间近似于一般石头。但经过水浸泡很容易风化，中间的象石头似的会风化成颗粒，象大小不等的海砂，表面嫩泥风化成似泥，经过提炼成制壶原料。再经过烧成后：颜色有一种娇嫩红、密度较高，但它的透气性也特好。因为它的颗粒或粉尘都是颗粒状的，当然这种原料制作时有相当的难度，烧成时的收缩率高达25%，一般泥种收缩率10％左右。朱泥的变型性大、成活率不高，不是专业制朱泥的师傅一般大多不愿做朱泥作品。朱泥有个别号叫“无朱不皱”，是烧成收缩引起的自然效果。纯天然紫砂朱泥经过泡茶八至十泡后，有从里向外的油脂、透出鲜红娇嫩的光泽，很快引成包浆，所以朱泥壶的丝丝纹皱和包浆有为非玉似玉的美言。市场上的假朱泥称作为人造朱泥，它的效果就不同：表面无颗粒质感、没有丝丝纹皱，只是表面光亮，甚至表面细得象抛光的陶器，泡茶后只有表面茶色和茶油，不存在从里向外的油脂，但它有非凡的金属声，因为它是采用的瓷土、氧化铁、氧化锌和玻璃结晶体为主要原料，不懂的人从表面现象看比真紫砂朱泥要光滑、细腻，但泡茶后经过牙膏牙刷清洗后，壶和原来一样，没有天天有变化的效果。所以真正的纯天然紫砂朱泥能成为迷人风韵、令君所俅、爱不释手的骄子。

目录 • 吴成圻 简介 吴成圻 简介 吴成圻江西南昌人，1934年生于景德镇吴怡昌陶瓷世家，幼年就从事雕塑陶瓷绘画设计艺术，现系景德镇市雕塑瓷广文学艺术协会会长，市雕塑怡苑陶瓷书画雕刻研究所所长，高级书画雕刻工艺师，吴老的行书、草书、篆书等多项作品参展上报，并以"黑海遨游苦作舟"杓题文字及书法作品，陶瓷作品整版刊登在珠山怡苑报上。    1997年，庆贺香港回归时，吴老的600件滕王阁序、兰亭序、干寿、干福等箭筒，3尺6瓷板一一获得陶瓷书法创作奖，并被香港、台湾知名人士和日本、泰国、新加坡、台湾、澳门等国家和地区客商收藏，他的作品可谓独树一帜

　我国饮茶之风兴于唐而盛于宋。宋代的茶叶生产空前发展，饮茶风气日渐高涨，特别是宋代宫廷贵族、文人学士经常举行茶宴，以品茶为雅的做法，进一步推动了饮茶之风的漫延。王安石所著《临川集》中说：“夫茶之为民用等于米盐，不可一日以无。”说明茶叶已成为宋代不可 　宋代饮茶方式，在北宋初期不是以饮用煎茶为主，但方法已较煎茶有所简化，如碾茶之前的灸茶，已不如唐代那么强调，主张视茶而行。以后，用煎茶法饮茶逐渐为宋人摒弃，点茶法成了当时的主要方法。宋代的点茶法较之唐代有所发展。宋代“点茶”法是将研细后的茶末放在茶盏中，先冲入少许沸水点泡，把茶末调匀，然后慢慢地注入沸水，用茶筅（特别的竹丝子帚）去拂，调匀茶而后饮用。宋代饮茶讲究欣赏茶叶本身的原汁原味，而不再在茶汤中加入香料和调味品，是进入清饮方式的开端。  　　宋代为评比茶的品质，兴起“斗茶”之风，当时在闽北一带最为盛行。宋代诗人范仲淹的《和章岷从事斗茶歌》就生动描写了当时斗茶的盛况是“北苑将期献天子，林下雄豪先斗美。胜若登仙不可攀，输同降将无穷耻。”同时，斗茶也促进了饮茶方式的日益完善。宋代的饮茶方法，无论是前期的煎茶法与点茶法并存，还是后期的以点茶法为主，其法都来自唐代。因此，宋代茶具与唐代大致一样。宋代的茶具主要有茶碾、茶罗、茶盏和茶瓶等，饮茶大多不用碗而用盏。为达到斗茶的最佳效果，宋代对茶具的选用更讲究。唐人推崇越窑青瓷茶碗．而宋人崇尚黑釉建茶盏，如斗茶盏（碗口内壁有水痕线），由于黑釉建盏适宜斗茶，因此受到斗茶者的青睐。宋代上层人士饮茶，对茶具的质量要求比唐代更高，宋人讲究茶具的质地，制作要求更加精细。范仲淹诗云：“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中翠涛起。”陆游诗云：” 银瓶铜碾俱官样，恨个纤纤为捧瓯。”说明当时地方官吏，文人学士使用的是金银制的茶具。而民间百姓饮茶的茶具，就没有那么讲究，只要做到“择器”用茶就可以了。

目录 • 李明波 简介 李明波 简介 李明波1937年出生，江西乐平人，系景德镇市美术瓷厂高级工艺美术师。   李明波从事陶瓷山水画装饰工作四十余年，具有丰富的创作经验。其作品构图严谨，造型生动、逼真，用笔不拘成法，雄浑豪脱，工致秀丽，细密精妙，传统功力深厚，具有鲜明独特的艺术风格。特别是其胭脂红山水，采用以线饰为主的装饰方法，画面刚中有柔，柔中见韵，给人以美的享受，作品深受东南亚国家和港台地区的收藏家和工在传授技艺，培养陶瓷艺术新人的工艺美术爱好者的欢迎和喜爱。工作中，做出了自已的贡献。

陕西法门寺唐代宫廷茶具综述 　　一、前言  　　陕西扶凤县北法门寺是著名古刹，皇家寺院，创建于东汉，昌盛 于唐代。寺内有一座珍藏释迎牟尼真身玉骨舍利的十三层八角砖培。   　　1987年2月，在重建塌毁的“真身宝塔”时，发现塔基下有座用 坚石修建的秘密地宫，内有金银器、陶瓷器、琉璃器、石雕、丝绸、 服饰古文物600余件，并有物账石碑。是晚唐咸通十五年（874），由 懿宗、僖宗封藏于法门寺以供幸佛骨的稀世之宝，距今1114年重展雄 姿，被誉为继我国西安发现秦代兵马俑之后的“世界第九奇迹”。   　　这批古文物分藏在地宫前、中，后三室，一套金银茶具摆放在官 室，可见大唐帝王崇尚品茗和对茶文化的珍视及对供佛的虔诚。系列 茶具，金碧辉煌，蔚为壮观，展现了唐代灿烂的茶文化史实，引起了 考占、史学、茶学界的浓厚兴趣，纷纷前往考察与研究。   　　二、僖宗封藏古茶具的时代背景与目的。   　　唐代是我国封建社会经济、文化、宗教繁荣昌盛的时代，尤其是 中唐以前，疆域辽阔，民族和睦，天下安宁，民富国强。是亚洲经济 、文化交流中心。“安史之乱”却是唐代由盛到衰的转折点。晚唐朝 廷昏聩，宦官专权，藩镇割据，战火连年，灾荒频擎，生灵涂炭，由 衰弱走向上崩瓦解。   　　唐代道、佛两教盛行。道教是中国传统宗教，有着长期的发展历 史。唐代假托创教者老于姓李，巧与皇室同姓，故尊为国教。高宗尊 老子为“太上玄元皇帝”。天宝七年（748），玄宗册封汉代道教创 始人张道陵为“太师”。中和四年（884）赐张道陵为“三天扶教大 法师”。因连连赐封，使道教得到空前发展，佛教自汉代传入中国后 ，融合了儒教思想，群众基础广泛，对中国传统思想文化影响很大。 武则天尤重佛教。会昌年间（841～846），武宗为了打击佛教寺院经 济和僧侣势力膨胀，反佛灭寺。越二年，宣宗继位，又下令扶植，懿 宗、僖宗时佛教反占了优势，也得到了蓬勃发展。   　　但是应该看到，由宪宗到僖宗五、六十年期间，是唐王朝由衰落 趋于瓦解的历史时期。这个时期，宦官擅权与藩镇割据相始终，中央 与地方官员骄奢淫逸，懿宗、僖宗更是贪婪奢靡的典型，因而皇权削 弱，皇帝的废立和生死都被宦官集团所操纵。穆宗、敬宗、文宗、武 宗、宣宗、懿宗、僖宗七代皇帝都由宦官所立。   　　宗教是皇权的保护神，皇权又是宗教的庇护伞，两者相依为命。 懿字、僖宗把皇权寄托在宗教身上，企图利用宗教的力量来维护皇权 的稳定和巩固，所以系列茶具的设计与纹饰极力宣染富有浓厚的宗教 色彩，且秘藏于地宫供佛．祈求佛祖降福，以保安宁，这就是封藏系 列金银茶具的目的与愿望。   　　三、出土金银茶具，标志着唐代茶文化博大精深   　　唐僖宗封藏在法门寺金银茶具是皇家等级，质地精良，造型优异 ，工艺先进，系列完整，是珍贵的历史文物。   　　以前研究唐代茶文化多以陆羽经典著作《茶经》为标界，现在有 了这批茶具的出土，就扩大了我们的视野，从而进一步认识到唐代茶 文化的博大精深。   　　有的学者认为，从金银茶具的考证探索，唐代存在着两种茶文化 现象：一种是以文人、僧侣为主体的民间茶文化，一种是以皇室为主 体的宫廷茶文化。这两种茶文化精神内涵也有区别：前者崇尚自然、 俭朴，而后者崇尚奢华、繁缛。但两种茶文化共同体现了“和”、“ 敬”精神，这无疑是正确的。从唐诗中也能够体察到唐代存在着宫廷 茶文化。   　　但琉璃茶具始于唐代，这是一个新发现。金银编织工艺以前认为 到明代才达到娴熟的阶段，出土精美的主银丝编织茶具把这一工艺的 成熟期提前了八、九百年，这又是一个新发现。茶与佛教结缘，也表 现非常突出。晚唐出现“点茶”雏型。如此种种，都标志着唐代茶文 化源头和博大精深。   　　四、几个具体问题的探讨   　　（一）秘色瓷碗《茶经》不载，是否专用茶具？有的专家认为尚 待考证。但陆羽《茶经》四之器指出：“碗，越州上……越州瓷、岳 瓷皆青，育则益茶。”秘色瓷碗是唐代著名越窑烧制供奉宫廷的贡品 ，臣庶不能用，故日“秘色”。“秘色”，亦即青色，“青则益茶” 。据《辞源》载，“秘”为“祕”的异体字。“秘“字可作“神”解 。秘色，即瓷器上的青色釉彩。秘色瓷专供朝廷。…唐代已有秘色瓷 。据此抄录两首晚唐诗供探讨：   　　“秘色越器”诗　陆龟蒙  ...

目录 • 江金承 简介 江金承 简介 江金承1937年出生于江西都昌，艺术瓷厂高级美术师、中国工艺表木学会会员。1954年考入景德镇市陶瓷科学研究所学习，1958年到艺术瓷厂工作至今。室名《陶乐斋》。    江金承从事陶瓷工艺美术设计工作49年，1956年到建国瓷厂拜邓肖禹老师学艺，作品尤以粉彩工笔花鸟见长。作品运笔挺健，线条匀称流利，特色相映，富有浓郁大自然内涵美。多次参加陶瓷美术展览，深受国内外好评。1990年作品150件《云鹤》瓶荣获三等奖。1984年作品300件凉墩(风·牡)参加全国陶瓷优质评比获得全国优质产品奖。1990年创作设计的300件宝字瓶(开光花鸟粉彩瓶)被日本思巴一中国近代美木馆收藏。邀赴日木进而艺木交流。2000年赴新加坡百达高陶瓷集团举办陶瓷作品展。并多次参加香港个人陶瓷作品展。

        宋代的饮茶方法与唐代相比，已发生了一定变化，主要是唐人用煎茶法饮茶逐渐为宋人摒弃，点茶法成了当时的主要方法。到了南宋，用点茶法饮茶更是大行其道。但宋人饮茶之法，无论是前期的煎茶法与点茶法并存，还是后期的以点茶法为主，其法都来自唐代，因此，饮茶器具与唐代相比大致一样，只是煎茶的，已逐渐为点茶的瓶所替代。北宋蔡襄在他的《茶录》中，专门写了“论茶器”，说到当时茶器有茶焙、茶笼、砧椎、茶钤、茶碾、茶罗、茶盏、茶匙、汤瓶)。 宋人的饮茶器具，尽管在种类和数量上，与唐代相比，少不了多少。但宋代茶具更加讲究法度，形制愈来愈精。如饮茶用的盏，注水用的执壶（瓶），炙茶用的钤，生火用的铫等，不但质地更为讲究，而且制作更加精细。

目录 • 严洪生 简介 严洪生 简介 严洪生1940年出生，江西进贤人，系中国工艺美术学会会员、高级美术师。1961年毕业于景德镇陶瓷学院美术系，之后一直在景德镇艺术瓷厂从事专业设计工作。其作品风格独特，融中国写意水墨画技法和传统陶瓷装饰技法为一体，用笔滞洒、豪放、工写兼致，擅长翔毛花卉，作品新颖、精巧、雅丽、明快。尤其是几十年来潜心研究的陶瓷山水装饰画，更具有独特的艺术效果和深厚的艺术神韵。

    由于唐时茶已成为国人的日常饮料，更加讲究饮茶情趣，因此，茶具不仅是饮茶过程中不可缺少的器具，并有助于提高茶的色、香、味，具有实用性，而且，一件高雅精致的茶具，本身又富含欣赏价值，且有很高的艺术性。所以，我国的茶具，自唐代开始发展很快。     中唐时，不但茶具门类齐全，而且讲究茶具质地，注意因茶择具，这在唐·陆羽《茶经·四之器》中有详尽记述。本世纪80年代后期，陕西扶风法门寺地宫出土的 成套唐代宫廷茶具，与陆羽记述的民间茶具相映生辉，又使国人对唐代茶具有了更加完整的认识。但唐代的饮茶方式与今人有很大的不同，以致有许多茶具是今人未曾见到过的。

目录 • 刘文美 简介 刘文美 简介 刘文美1943年出生，江西波阳人。1961年毕业于景德镇艺术彩绘专科学校，现任职景德镇市艺术精品陶瓷有限公司，陶瓷高级美术师。刘文美擅长陶瓷粉彩新彩装饰，主攻陶瓷粉彩花鸟。她的陶瓷艺术源于传统，师法前人，旁采博取，中得心源。从艺四十多年来，努力学习技艺，淡泊名利，修养艺德。其作品既有民族传统特色，又溶入了浓郁的时代气息。画风严谨秀丽，神韵兼备，线条流畅自如，用笔功力深厚。其代表作品《百鸟朝风》《四季花鸟》《国色大香》《四喜临门》尊颇受国内外收藏家和广大陶瓷爱好者的珍爱。

茶具总论：    饮茶进入艺术品饮的唐宋时代，人们不仅开始讲究茶叶本身的形式美和色、香、味、形四佳，也开始讲究起茶具之完备、精巧，乃至茶具本身的艺术美，以增加人们的感官享受，达到心地的进一步调适和谐。     唐宋时期是我国历史上的茶文化全盛时期。社会上嗜茶成风，以饮茶为时尚、为雅事和乐事。士大夫们不屑于家中的杂务，而对茶事却是不厌其烦、精心操作，用于茶事的专用器具（即茶具）也随之应运而生。古人甚而借“具”之美来烘托“茗”之佳。     中国是茶叶的故乡，也是陶瓷的故乡；是茶文化的发源地，也是茶具艺术的创制地。 茶具一词最早见于西汉王褒的《僮约》赋中“烹茶尽具”一词，即是说烹茶而极讲究其用具。 唐代时，朝野上下无不以饮茶为乐。茶还在佛、道等宗教影响下，成为款待宾客、祭扫神灵、佛祖及先人的必备之物，茶具也就成为与饮茶密不可分的组成部分。     随着时代的变迁，岁月的流逝，人们的日常品茶跨越了仅仅是生理需要的阶段，而升华为一种文化，一种为全民族所共有的文化，而茶和茶具也就成为珠联壁合的文化载体。  一、茶具的发展     作为茶叶之乡的我国，茶具历史也十分悠久。茶具文化也是茶叶文化中不可分割的一部分。    历史上最古老的茶具，大约可推陶土制的缶，类似今天四川、云南的烤茶罐，它既可用来煮茶，也可作盛具用。虽形状古朴，但笨重粗糙。西汉以来出现了釉陶茶具，外表光亮平滑，且色彩鲜艳，初现了茶具的艺术性。唐代时，以陶瓷茶具为主，同时贵族、富家也出现了金、银、铜、锡等金属茶具。宋代“斗茶”用的茶具，以黑釉盏为主。元代时青白釉茶具较多，明代中叶出现了紫砂壶。至清代，广州织金彩瓷、福州脱胎漆器等茶具相继问世。近代，则有了玻璃茶具和搪瓷茶具。我国的茶具林林共总、仪态万千，茶具艺术绚丽多姿。     茶具和饮茶方式的关系相当密切。     唐宋时的饮茶方法，是将鲜叶蒸熟后，经捣碎做成饼，再用绳子串起烘干，称“茶饼”或“饼茶”。喝茶时由喝茶人将饼茶碾成碎末（也称末茶）放在锅里煎煮，以让茶叶充分渗透再喝，因而当时的茶具十分繁杂。茶圣陆羽在其《茶经·四之器》中就列举了共计二十八种茶具。除常用的煮茶、饮茶、贮茶的茶具外，还有用以碾茶的茶具：茶碾和茶罗。     茶碾为碾茶之工具。有木质茶碾和石质茶碾。木质茶碾用质地坚硬细密且无异味的木材制成。上等者为橘木，次为梨木、桑木、桐木等。此种木茶碾由“碾盘”和“碾堕”组成。碾盘外形四方，中间剜空成圆孔，正好容“堕”。碾堕是一块圆木，在中间安上轮。碾茶时以手持轴转动碾堕，靠碾堕与碾盘间的挤压来碾碎茶饼。     茶罗即“筛子”，茶圣陆羽称之为“罗合”。罗合的罗圈是用竹子或杉木经烘烤弯曲而成，圈面上涂刷油漆。罗面是用细纱绢制成。罗（筛）茶末时，要加上盖，以免茶末飘散。宋代茶罗的罗圈，考究的用金银制成，罗面则采用四川鹅溪所产的细画绢制成。当时的品茶者，多用茶碾和茶罗自碾自罗。     唐宋以来，茶具依其质地不同，可分为陶土茶具。瓷质茶具、漆器茶具、金属茶具。玻璃茶具、竹木茶具等。而在宋代时，瓷质茶具的生产异常繁荣，出现了各种不同风格的瓷茶具。当时著名的瓷窑有：杭州官窑。浙江龙泉哥窑、河南汝州汝窑、河南钧州钧窑、河北定州定窑等五大名窑。中国的茶具发展历来是与陶瓷器的发展切切相关的。     唐宋时因采用煎煮茶汁，故煎水壶以金属制品较多，且以“金银为优”，同时还以“茶瓶”煎水，亦称“煎水瓶”。     随着制茶、饮茶风尚的变迁，从唐宋时的将茶饼研碎煎煮，至元代时用鲜叶放在锅里蒸制成整片叶子的“散条”（亦称“蒸青散条”）煎煮，至明代时则将“蒸青”进一步改为“炒青”，饮茶方法也由煮饮变为泡饮。故茶具除原有的茶盏、茶杯外，明代时又出现了专为品茶而用的“茶壶”，从此盏与壶成为最基本的茶具。     明清清茶条具讲究精工细作，注重装饰，茶具上的文化气息已愈来愈浓厚。清代，茶具的制作更是进入了色彩纷呈、空前绝后的时期。制作茶具的主要材料，陶制茶具和瓷制茶具则进一步发展，形成了闻名世界的景德镇瓷器和宜兴紫砂陶器两大系列。     中国茶具在历史的长河中发展创新，其艺术性不断地增强，具很高的审美价值。人们在品茶的过程中同时欣赏各式茶具，也就成为品茶的自然衍生，成为了一种温馨愉悦的审美过程。

目录 • 江美莲 简介 江美莲 简介 江美莲1944年出生，安徽夥县人，高级美术师，1958年进市艺术陶瓷彩绘专科学校深造，四十余年的专业实践，打下了扎实的基本功。擅长陶瓷花卉禽鸟，鱼藻草虫画创作。其作品造型准确、精美，构思新颖。灵巧，讲究章法、意境深远，根据不同的表现对象，采用多样的专业技法，功力扎实、老到，风格洒脱，形神兼备，给人以美的享受。其作品远销各地，深受收藏界的喜爱和市场的欢迎。

    在原始社会，人类生活简单朴素。韩非子《十 遇》及《五蠹》等篇，说到尧的生活是茅草屋、糙米饭、 野菜根，饮食器是土缶，以后才发明使用黑陶等。可 见茶叶最初的利用阶段，不可能有专用的茶具，大都 是和其他食品共用的，一器多用．以木制或陶制的 碗，兼作为饮茶的器具。     茶具的发展与陶瓷生产的发展密切相关。而陶 瓷的产生和发展是先陶后瓷，瓷是由陶发展而来的。 浙江省余姚河姆渡第四文化层出土的陶器——夹炭 黑陶，距今已有7000多年历史了，是新石器时代很 早的陶器之一。     茶的烹用方法，也随着茶叶牛产技术的改进和 茶类的发展而不断变化。最早发现野生茶树时，是采集鲜叶，在锅中烹煮成羹汤而食，这时候的烹饮方法 和器皿很简单。春秋时代，茶叶作为蔬菜，与煮饭莱 相同，没有什么特别的烹饮方法和器皿。当人类进入 阶级社会以后，奴隶主和贵族阶级的出现，形成有闲 阶级，饮酒喝茶有了发展，对器具也有了新的要求， 从而出现了专用于茶的贮茶、煮茶和饮茶的器具。 茶具的产生，始于奴隶社会，当是主要茶具为煮茶的锅、饮茶用的碗和贮茶用的罐等。随着时代的演 变，茶叶消费日广，因消费的茶类不同，习俗不同，消 费对象不同．不论茶具的形式、茶具的配套或茶具的 用料等，都不断发生变化。     到了奴隶社会和封建社会交替时期，由于以压 制饼茶为主，这时除上述所举煮、饮和贮藏用的茶具 外，又添了炙、研末和浇汤用的器具。     秦汉时期，泡饮方法是将饼茶捣成碎末放入瓷壶并注入沸水，加上葱姜和桔子调味。饮茶已有简单 的专用器皿。从秦汉到唐代，随着饮茶区域和习俗传 播的扩大，人们对茶叶功用认识的提高，促使陶器业 飞跃发展，瓷器也已出现，茶具越来越考究，越来越 精巧。     茶具又称茶器。最初都称为茶具，如王褒《僮约》的“烹茶尽具”、指烹茶前要将各种茶具洗净备 用。到晋代以后则称为茶器了。到了唐代，陆羽《茶 经》中把采制所用的工具称为茶具，把烧茶泡茶的器 具称为茶器，以区别它们的用途。宋代又合二而一， 把茶具、茶器合称为茶具。现在也大都统称为茶具。     唐朝中叶。北方消费茶增多，引起了各地瓷窑的 兴起，尤以烧制茶具为中心。据陆羽《茶经》记载，当 时产瓷茶器的主要地点有：越州、岳州、鼎州、婺州、 寿州、洪州等，其中以浙江越瓷最为著名。此外，四 川、福建等处均有若名的瓷窑，如四川大邑生产的茶 碗，杜甫有诗称赞：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城 传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”    陆羽说：煮茶与烹茶同，但用锅较大，又说：每炉 烧水—升，酌五碗，至少三碗，至多五碗。若人数多， 要十碗，就分两炉。说明茶具应与饮茶人数相适应。     据陆羽《茶经》“四之器”中所列，连同附件统计、 煮茶、饮茶、炙茶和贮茶用且共有29件，可见唐朝时 茶具的发展已很可观。现分述如下：     (1)风炉：铜或铁铸成，也有泥烧成的。形状像古 鼎，下有三脚。炉壁厚3分，上口有9分厚的边，边的 6分宽的部分在炉壁内方，以便用泥墁于膛壁。炉下 方的三只脚，共有21个古字：一脚是“坎上巽下离于 中”，另一脚是“体均五行去百疾”．第三脚是“圣唐灭 胡明年铸”。在3只脚间各开—窗洞、底下的一个洞 用以通风漏灰。3个窗口上并排有6个古字，一是 “伊公”，一是‘羹陆”，一是“氏茶“，意为“伊公羹，陆 氏茶”。内设“带（原字左有“土”旁）埠（原字右下为“木”）”，有3格，一格有长尾野鸣的图 形，这是火禽，画有离卦，一格有彪，是风兽，画巽卦； 另一格有鱼，是水虫，画坎卦。巽表示风，离表示火， 坎表示水。风能助火，火能把水烧沸，所以要有这三 卦。另有花木、山水等图案作为装饰。据说此炉由陆 羽设计。     (2)灰承：接受灰烬的用具，由有三只脚的铁 盘构成。     (3)炭挝：六棱的铁棒，一头尖，稍下较粗，长1 足。细的一头系上一小展（原字左有“金”旁）。作为装饰。     (4)火夹：别名筋，就是火钳。铁或熟铜制，长 1.3尺。     (5)竹夹：小青竹制成，长1.2尺，一头的1寸处 有节，其余部分剖开，用其夹茶在火上烤时，白竹出 汗，利用它的香气以增加茶的香味。     (6)纸囊：即纸袋。用质地白厚的上等剡藤纸，做 成双层纸袋。贮放烤好的茶，使不致失去香气。     (7)碾：由碾轮和碾槽构成。最好用桔木，其次是 梨、桑、梧桐、柘木。碾槽形状内圆外方，内圆以便运 转，外方防止倾倒。内可放进碾轮，圆盘状，直径3小，中心部厚1寸，边缘厚0.5寸。盘中心有轴，中方 外圆，长9寸，宽1.7寸。     (8)拂末：扫茶末用，利用鸟羽。     (9)、(10)罗、合罗，大竹剖开，弯曲成圆形，纱或 绢作底。筛下的末用合盖贮放。合，竹节制成，或薄 杉木板弯曲成圆形，漆好。全高3个，盖1寸，底2 寸，直径4寸。     (11)漉水囊：滤水工具。骨架多用生铜制成，因 熟铜制的易附着青苔及污物，便于清除茶中杂物，铁 则因锈而腥涩，影响水味，不宜采用。居住山村的人， 有用竹、木制的，但不耐用，外出不便携带，用生铜较 好。袋子用青篾丝织成，可以收卷。或用碧色的绢缝 制，还加上翠钿作装饰，直径5寸，构长1.5寸。又用 绿油布袋贮放全部滤水工具。     (12)釜：锅，生铁制成，以坏了的农具炼铸。炼铸 时内抹土外抹砂。里面因抹土而光滑，锅内面易于磨 洗，外面因砂而粗糙，易吸热。锅的耳制成方形，使平 正；锅边较宽，使能伸展得开，锅脐要长，并在中心， 使火力集中于锅中间，则水在锅正中沸腾，水沫易于 上升，水味可醇正。洪州用瓷锅，莱州用石锅，瓷锅、 石锅都雅致好看，但不坚固，不能持久。用银锅非常 清洁，但又过于奢侈华丽。从耐久着眼还是快制好。     (13)交床：十字相交的木架，上板中空，支持锅。     (14)瓢：胡芦一分为二而成瓢，或用木制成，叫 牺杓。晋杜毓写《茶赋》，其中有一句：“酌之以瓠”， 瓠，就是瓢。它的形状：口阔，瓢身薄，柄短。晋永嘉 中，余姚人虞洪到瀑布山采茶，遇一道士对他说，我 名丹丘子，改天你的瓯牺里有多的茶，给我些。瓯是 小瓦盆，牺就是木杓，常用梨木制成。     (15)木夹：以桃、柳、蒲葵、柿心木成竹制成，长 1尺，两头用银包裹。     (16)鹾簋：“鹾”即“盐”。盛器，瓷制，圆形，直径 4寸，像盒子或瓶形，小口坛形，装盐用。     (17)揭：取盐用具。竹制，长4.1寸，阔9分。     (18)则：量器，利用贝壳，或用铜、铁、竹制的匙、 箸之类。大致开水一升，用一“方寸匕”的匙量取茶 末。但喜味淡的可减少，喜浓的可增加。     (19)碗：越州产的瓷品质最好，鼎州、婺州产的 较差，又岳州的好，寿州、洪州的差。     (20)水方：用青杠、槐、楸、梓等木制，漆内方及 外缝，可盛水1斗。     (21)熟盂：盛开水用，瓷或砂制，容积2升。     (22)涤方：用楸木制，形似水方，容积8升，洗涤 茶具。     (23)滓方：似水方，容积5升，用以收集茶渣。     (24)畚：白蒲草编成，可放碗10个。     (25)笤：竹子编成，圆形，高1.2尺，直径7寸。 或先做成笤形的木模型，用藤子编织，有六出的圆眼、盖和底如箱子的口，削光滑。     (26)具列：木或竹制成床或架，或竹木制成小 柜，有的可开关，上漆，长3尺，阔2尺，高6寸。用以 贮放陈列所有的器具。     (27)都篮：装所有器具的竹篮，竹篾编成。内方 编方眼，三角形交错。外用双篾，宽篾作经线，细的单 篾编织，交替压作经线的双篾，编成方眼，要玲珑好 看。篮高1.5尺，长2.4尺，宽2尺；篮底宽1尺，高 2寸。     (28)巾：类似布的粗绸，长2尺，应有两块交替使用，清洁茶具。     (29)扎：茱萸木夹棕榈纤维，捆紧，成大笔形，作 刷子用。     可见到了唐朝煮茶、饮茶的用具非常繁杂，一般 老百姓不大能办到。     唐时，生活讲究的家庭都备有24件精致茶具， 为全套的碾茶、泡茶、饮茶器具。同时还有收藏器具 的精巧小橱子，可以携带，以便与人斗茶。当时皇宫 贵族家庭多用金属茶具，而民间却以用陶瓷茶碗为 主。那时瓷制茶碗主要的有青釉、白釉两种。     我国古代重视品茶，使用茶具也很考究，人们把 茶具列为品茶必要的艺术条件，也是客来敬茶的重 要工具。...

目录 • 黄玺宝 简介 黄玺宝 简介 黄玺宝1945年出生于江西余干，艺名:黄岩松，斋名:抱朴岩松。早年从师陶瓷美术家、书法家毕渊明先生。后临学王羲之、孙过庭、行草字帖，宗旨是:三人行必有我师，以书会友、博众之长。多次参加全国性书画展及擂台赛，1990年广东茂名市荔枝节书法赛，荣获二等奖 2000年江西《世纪之光》书法赛，荣获三等奖 2001年中国共产党诞辰80周年书法赛，荣获三等免 2002年全国"金棕树杯"中国与法国举办的世纪性书画赛，荣获优秀奖;2003年纪念王锋诞辰450周年书法赛，荣获金奖，书法作品入编《首届王锋杯全国书评大赛精品集》。现为湖北省书画院名誉主席、长江书画院名誉院长、河北秦皇岛"海天阁书法博览馆艺术家称号、庐山赣北书画协会、江西景德镇昌南书画院会员。

    北宋。早期紫砂时期。1976年，宜兴丁蜀镇羊角山发现紫砂古窑址，出土了早期的紫砂茶具残片。经考证，其年代上限为北宋中期。据此，我们可以断定，宜兴紫砂器的生产历史已有将近一千年了。     明代中期。据明·周高起的《阳羡茗壶系创始》记载：金沙寺（宜兴湖父镇西南，为唐相陆希声山房）僧搏紫砂细土，搜筑为胎，规而圆之，刳使中空， 踵捏口、柄、盖、底，作成壶具。附陶穴烧成，人遂传用。金沙寺僧的确切年代，已经难以查考。据推测应比供春年代略早，大概在成化～弘治年间（1465～1505）。    明正德～嘉靖年间（1506～1566）。据《宜兴县志》记载：明正德间，有制壶名师供春，所制紫砂茶具，新颖精巧，温雅天然，质薄而坚。负有盛名，所制"树瘿砂壶"为世间珍宝，现藏于中国历史博物馆。    明代嘉靖～万历年间（1522～1619）。当时较著名的紫砂高手有董翰、赵梁、袁锡、李养心和时朋。    明代后期。紫砂名师时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉，有“壶家妙手称三大”之赞誉。时大彬所制茗壶，千态万状，信手拈出，巧夺天工，世称“时壶”、“大彬壶”，为后代之楷模。万历时名工还有欧正春、邵文全、邵文银、蒋佰（草字头下一“夸”）、陈用卿、陈信卿、闽鲁生、陈光甫、邵盖、邵二荪、周后溪、陈仲美、沈君用、陈君等。万历后的名工有陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、陈君盛、陈辰、徐令音、沈子澈、陈子畦、徐次京、惠孟臣、葭轩和郑子候等。     明末。宜兴紫砂器由葡萄牙商人远涉重洋运至欧洲，被称为中国的"红色瓷器"、"朱砂瓷"，成为欧洲市场的热销产品。     1650年荷兰人模仿鼎蜀壶，制造成茶用陶壶的最早样本。    1672年英国人模仿鼎蜀壶。制造成第一批紫砂壶。

目录 • 曹海源 简介 曹海源 简介 曹海源江西南昌人，工艺美术师，1950年出生于景德镇，1969年进入红卫瓷厂工作，80年代任红卫瓷厂美研室主任，为红卫瓷厂工艺陶瓷的生产设计了大量的花面。擅长粉彩山水、雪景、走兽等。    进入90年代，身为基督教徒的曹诲源，任1991年至1999年届的基督教两会秘书长，市珠山区政协委员，被中国基督教艺术中心命名为中国基督教艺术家，作品《伊甸园》《生命之水》《水的博爱》等作品，参加中国基督教艺术亚太地区作品展，在香港、菲律宾、马来西亚等地展出，并获好评，为香港艺术品收藏家复制作品十余件。作为一个民问瓷匠，曹海源具有一定的影响，其陶瓷作品线条流畅，风格大方，很具趣味性，给人以民问瓷艺的亲切感。

器 名 时 代 出土时间和地点 收藏单位 备 注 百果孟 清 1959年浙江杭州半山,清乾隆年间墓葬出土 浙江省博物馆   彩绘山水注壶 清 1959年浙江杭州半山,清乾隆年间墓葬出土 浙江省博物馆 盖内和壶底均刻草书"王伦"并有椭圆形铃印于底 提梁壶 明 1965年南京中华门外马家山明代太监吴径墓出土 南京博物馆 同墓出有嘉靖十二年（1533年）墓志圆珠壶 圆珠壶 明 1965年江苏丹徒县辛丰山北公社前桃村古井中出土 镇江博物馆 芦形阳文篆书"用口制"印 直嘴圆壶 明 1965年江苏省镇工地明墓出土江市水泥厂基建 镇江博物馆 底铃葫 六方壶 明 1968年江苏江都县丁沟公社洪飞大队郑王队明墓出土 扬州博物馆 底刻揩书"大彬"同墓出有万历44年(1616年)砖刻地券 加彩盖罐 清 1973年江苏省南京市基建工地清墓出土 南京市博物馆   汉方壶 明 1973年江苏省镇江市林隐路瓷厂基建工地明墓出土 镇江博物馆 底铃有圆形印 加彩圆壶 清 1975年山西省囊汾县南贾公社清代王山墓出土 上海博物馆 腹刻金文铭："单吴生作羊豆用享"款楷书"曼生"盖内铃阳文篆书"万泉"印 四系壶 明 1978年江苏省句容县春城公社出土 镇江博物馆   小口罐 清 1979年江苏省无锡雪浪乡清墓出土 无锡博物馆   松鼠树桩壶 清 1979年江苏省无锡市向阳路清代墓出土 无锡市博物馆   钉足圆壶 明 1984年江苏省无锡县甘露乡明代华涵义墓出土 无锡县文物管理委员会 柄下之腹部刻楷书"大彬"，同墓出土有崇祯二年（1629年）墓志 匙 明 1985年江苏省无锡市中山南路古井出土 无锡市博物馆   壶嘴模具 近代 1985年江苏省宜兴市丁蜀镇蜀山紫砂厂废窑出土 上海大学历史系教研室 背面刻行书"叁号第陆副"...

目录 • 吴炳树 简介 吴炳树 简介 吴炳树1947年出生于景德镇，江西进贤人。1969年随父(老艺人吴源青)进入艺术瓷厂美研所从事陶瓷美术图案的创作设计工作。江西省科学技术协会会员。    其创作的作品于1978年陶瓷艺术赛中获图案创作优秀奖，1979年迎春陶瓷展中150件《龙鳞斗方图案》获陶瓷公司、市美协技术进步奖。1980年300件粉彩《斗方图案》获全国三等奖，1984年100件皮灯图案设计获省第三届陶瓷美术百花奖三等奖。其作品发表于《专家名人词典》，并为台湾、东南亚等收藏家收藏。

    宋人欧阳修、梅尧臣等都写过歌咏“紫瓯”的诗词，或认为紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受到上层社会的欢迎。1976年 7月，在宜兴丁蜀镇的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有早期的紫砂残片，泥色紫红，泥质粗糙，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部份为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代中期。这一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。     文献中确切记载的紫砂历史，是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在天启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是“树瘿壶”，传说曾为吴大澄收藏，后为储南强所得，把下刻“供春”两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有“大明正德八年供春”两行楷书铭款的“六瓣圆囊壶”。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有十二件之多，不合文献所载供春壶的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂器的标志，时代赋予的地位还是不可忽视的。     考古发掘所见有明确纪年可考的紫砂实物，现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶，通高17．7厘米，1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼大监吴经墓，同出的有嘉靖十二年砖刻墓志。这件壶的质地、制法，可与羊角山出土标木相比照，它的胎体近似缸胎而质地较细，壶面黏附着“缸坛釉泪“，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大的借鉴意义。     时鹏、董翰、赵梁、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称“四大家”。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵梁多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家很注意鉴别考证。     时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有炮砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上一件重要的事情。茶论里说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋伦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香，俾得团结氤氲。“与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠盂臣都迎合时代的风尚制作小壶。

目录 • 齐丕成 简介 齐丕成 简介 齐丕成男，1952年生，毕业于江西行政学院。现为中国书法家协会江西分会会员、中国翰墨书画院院士、景德镇市书法家协会副秘书长、浮梁县书法家协会主席、昌南书画院副院长、高级工艺美术师，现供职浮梁县人事劳动局。   齐丕成自幼酷爱书法，临池不辍。初从颜、柳入手，继而师承二王及魏碑、汉隶，后又临孙过庭、米芾、王铎等书家碑帖，博采众长，曾在中国书画函授大学景德镇分校书法班和中国书法家协会书法培训中心研修班系统学习书法理论和创作，受方传鑫、周俊杰、曹宝麟、王寿霖等名家指点。其书楷、隶、行、草、篆五体皆能，尤以行草、隶书见长，并有其独特的艺术风格，笔力骁健，纵横跌宕，自然出奇，有举重若轻，力无穷而意无尽之感。     其作品曾获全国“艺海凝珠”书画篆刻作品展金奖，全国“醴泉铭”杯书画大赛银奖，中国书画作品艺术博览会大赛精品奖，江西省农民艺术节书法作品二等奖，江西省第二届“群星奖”书法作品二等奖，景德镇市书法赛一、二等奖多次；作品被湖南省、辽宁省博物馆收藏；作品和传略被辑《中国名人墨迹大观》《中国书画博览精典》《当代中国书画艺术》《中国书画小作品大赛作品集》《景德镇陶瓷、白期珍藏版》《书画纵横人物录》《中国民间名人录》等辞书中。

    紫砂陶艺作为民间手工艺的一种，在技艺的传授上，和其他门类的工艺一样，是师传徒承，手把手、面对面的古老的教习方法。这种方法，古今中外概莫能外。学徒期限一般为三年，长则五年、六年，拜师时有一定的仪式，学徒要下跪，拜师的签订合同有中间介绍人担保，学徒期间师傅供饭不付工资等内容。在这期间师傅的风格、工艺习惯、技艺水准都会一一影响弟子的技艺，乃至思想、道德品行。即便是日后成才的工艺大家，在其风格形成过程中，都能觅见他早年的艺术痕迹和行为特征。 一、历史上师承情况     有文字记载的最早的紫砂艺人，当推供春。供春是吴颐山的家僮，他从艺之初，是陪主人在金沙寺读书时，“窃仿老僧心匠”，走上创作之路的。他的老师当是“久而逸其名”的金沙寺僧。    时大彬是明代划时代的巨匠，他的徒弟众多：    李仲芳，为时大彬第一高足，世传时大彬壶，亦有仲芳之作而署大彬款的。    徐友泉，欧正春，邵文金，邵文银，陈俊卿，沈君用。    其后因缺少文字记述，难作推断。    清代名手黄玉麟师从上袁人邵湘甫。程寿珍则学艺于邵友廷。 二、民国时期     1931年（民国二十年）“江苏省公立宜兴职业学校”成立，内设“陶工科”，次年改名为“窑业科”。1933年，窑业科与宜兴职业学校脱离，单独建校，称“江苏省宜兴初级陶瓷职业学校”，招收高小文化以上的学生，校址在今蜀山北厂，并借用陶器工厂作为学校的学习工场。首任校长为日本东京帝国工业大学毕业的王世杰。吴云根、朱可心等人曾受聘担任教师兼实验工场技师，从此改变了一师一徒的传授方法，而是多师多徒的群体授课。    1921年“利用陶业公司”成立“陶工传习所”。俞国良、邵云儒担任老师。学员中杰出者有：冯桂林、储良、陈汉西等。    汪森义传汪宝根、朱可心、吴云根。    江左臣传裴石民、金阿寿传王寅春。 三、1949年以后    1954年蜀山工场紫砂生产组成立，将流散在各地的紫砂从业人员组织起来，其中有陶刻艺人任淦廷，制坯艺人朱可心、顾景舟、王寅春、裴石民、吴云根、蒋蓉等59人。    1955年：    朱可心收徒：    潘春芳、鲍新元、史志鹏、李琴仙、李碧芳、倪顺生、曹婉芬、吴庆安。    顾景舟收徒：    李昌鸿、高海庚、沈巨华、单淑芳、鲍秀云。    吴云根收徒：    高永津、史济华、许旋、朱凤英。    王寅春收徒：    许承权、王小龙、李天行、李元如。    1956年：    王寅春收徒：    高洪英、陈小庚、葛岳彬、江宏大、吉德宝、鲍赛芬、方立品。    吴云根收徒：    史玉琴、何听初、许慈媛、范洪泉、王月仙、谢乐仙、吴欣南。    郁洪庚收徒；    徐茂棠、鲍启君。    任淦庭收徒：    徐秀棠、咸仲英、冯希雅、邵新和、王品荣、张赫棠、朱蓉娟。    1958年~1959年：    朱可心收徒：    汪寅仙、范洪泉、谢曼伦。    顾景舟收徒：    高海庚、李昌鸿、沈蘧华、周桂珍。    王寅春收徒：    何道洪、高洪英。    吴云根收徒：    吕尧臣、许慈媛。    陈福渊收徒：    潘持平、周尊严、顾绍培。

目录 • 舒国华 简介 舒国华 简介 舒国华1952年出生，工艺美术师，1968年初中毕业，1976年至1978年就读艺术瓷厂 "七、二一"工人大学。自1972年进艺术瓷厂美术研究室，师承陶瓷美术家画龙大师叶冬青，擅长陶瓷图案装饰，尤以画龙见长，所绘龙图，棚棚如生，气势磅磷，主体突出，配以吉祥纹样，具有耐人寻味的美感，峻奇凭永的艺术品味。所绘制的龙盘龙瓶畅销国内外。1978年100件薄胎罗卜瓶获赴京瓷展三等奖 门82年薄胎皮灯获市首届陶瓷百花奖纪念奖 1983年500件方肩金钟瓶获市二届陶瓷百花奖二等奖 1982年出版日中邦交正常化十周年纪念《景德镇瓷展》39、40、41页编号80、85、86：麻地描金花鸟纹双耳瓶;绿地花鸟纹象耳瓶;绿地人物纹花瓶。1980年香港华萃公司出版《华萃》39页:150件风耳方肩瓶团龙。1982中国工艺进出口总公司北京分公司出版《仿古瓷》封二500件仿古瓶 "八蛮进宝"。所绘作品享誉国内外。

    中华茶艺，孕育于汉魏，滥觞于三唐，发展于宋元而成熟、光大于明清。茶由药用而变为日常饮品，已逐步超越了自身的物质属性，而迈入一个精神领域，成为一种文化、一种修养、一种人格、一种境界的象征。　与此相应，茶具的发展，也表现为由大趋小，自简趋繁，复又返朴归真、从简行事的过程。它与时代风气相涤荡，逐渐趋于艺术化和人文化。     唐代以前的茶具，文献有所提及，但大都语焉不详。盖其时茶具与食器不甚分明，相混而用。且先从唐代说起。唐代茶具　自从“茶圣”陆羽著了《茶经》后，“茶道大行”。中国的茶，也由此进入了一个新境界。其《器》章就列举了２８种煮茶和饮茶的器具。这套茶具，曾风靡朝野，以致“远近倾慕，好事者家藏一副”。体现了以实用为主兼及情趣的特色。     宋代茶具　如果说唐代茶具以古朴为特点，那么，宋代茶具则以绮丽为时尚。宋代茶具，较之唐代，变化的主要方面是煎水用具改为茶瓶，茶盏尚黑，又增加了“茶筅”。这一切，都是与宋代风行的“斗茶”（一种近乎游戏的饮茶方式）时尚相适应的。     一、金银铫瓶的兴起。宋代的煮水器很少用，改用铫、瓶之类。铫，俗称吊子，即有柄有嘴的烹器（今北方农村尚有这种陶或铜制的煮水器，亦称吊子）。改用有柄有嘴的茶铫、茶瓶，主要目的是为了“斗茶”。斗茶用的茶瓶，大多鼓腹细颈，单柄长嘴，嘴呈抛物线状，便于注水时控制自如。     二、黑釉建盏的流行。宋代饮茶多用茶盏，也是一种敞口小底厚壁的小碗。不同的是，宋代以通体施黑釉的“建盏”为上。建盏产于建州（今福建建瓯），因其色呈黑紫，又名“乌泥建”、“黑建”、“紫建”。建盏流行于宋代，其基本原因是为“斗茶”所需。斗茶时，茶汤呈白色，汤花更是色泽纯白，与乌黑的建盏相配，黑白分明，便于看出水痕，区分茶质优劣。盏壁较厚，宜于保持茶汤的温度。这些都是建盏的实用效能。     明清茶具     明清茶具呈现一种返朴归真的趋向，由宋代的崇金贵银而转为崇尚陶质、瓷质。但这类陶瓷茶具之精巧绮丽，又非唐人所能企及。     一、茶盏的白色崇尚。明代开始，对茶盏色泽的要求，又出现一大转变。明人屠隆《考槃余事》称“质厚难冷，莹白如玉，可试茶色，最为要用”；许次纾《茶疏》：“纯白为佳”。发生这一重大变化的基本原因，在于饮茶方式的改变。明代饼茶已不时兴，散茶流行，人们普遍饮用的是与现代炒青绿茶相似的芽茶。与散茶的普及相联系，茶之饮法也由煮饮改为冲泡（直至今日，饮茶之法仍沿袭明人所开的格局）。绿色的茶汤，以白瓷衬之，更显得清新雅致，赏心悦目。这就不难理解明清时代的青花、斗彩、粉彩茶具，为何均以白色为主调了。到了后来，白瓷发展至“薄如纸，白如玉，声如罄，明如镜”的程度，成为十分精美的艺术品。     二、紫砂茶具的勃兴。明清茶具，最为后人所称道的，除了白瓷，就是江苏宜兴的紫砂陶壶、陶盏的创制和普及了。     明代宜兴紫砂茶壶，造型精巧典雅，工艺独具匠心，一些制壶名师的作品更是珍奇瑰宝。根据各大师的工艺特点，即以其作者名其壶，如明正德、嘉靖间的供春壶（龚春）、万历间的大彬壶（时大彬）。清代宜兴紫砂壶制作仍兴盛不衰，亦多名师，如嘉庆、道光间的陈鸿寿（字曼生）者，所制茶壶名曼生壶。据说，用宜兴紫砂壶泡茶，虽在盛夏，也隔夜不馊。使用经年的紫砂茶壶，偶尔注入白开水，饮来亦有茶香余韵，且壶体小而壁厚，保温性能好，有助于瀹发与保持茶香，加之其陶色典雅古朴，造型朴拙，故而备受品茗者垂青。紫砂茶具的应运而生，风行天下，也是与明代散茶兴起密切相关的。茶具的发展，显示出古朴、富丽、淡雅三种不同时代的审美趣味。这一轨迹，与茶自身的发展，饮茶方法的演进，也是同步合拍的。

目录 • 舒天鹤 简介 舒天鹤 简介 舒天鹤 舒天鹤祖籍安徽夥县，1952年生于江西景德镇，毕业于中国书画函授大学美术系。系景德镇美术家协会会员，舒天鹤自幼深受陶瓷艺术的熏陶，很小的时候就在著名陶瓷美术家王云泉先生门下拜师学艺，在名师的悉心指教下，他孜孜不倦地学习和研究粉彩山水画的艺术，将传统技法与现代技艺相结合，并坚持以写生为基础，从自然观察中提炼笔法，其作品技法姻熟，笔墨相宜，注重意境营造，给人以请静幽远，气韵安详之感。舒天鹤的作品曾多次参加省内外，艺美术大奖赛并获奖，多件作品被陶瓷爱好者和收藏家购买和收藏。

    一般认为我国最早饮茶的器具，是与酒具、食具共用的，这种器具是陶制的缶，一种小口大肚的容器。韩非在《韩非子》中就说到尧时饮食器具为土缶。如果当时饮茶，自然只能土缶作为器具。史实表明，我国的陶器生产已有七八千年历史。浙江余姚河姆渡出土的黑陶器，便是当时食具兼作饮具的代表作品。但按现有史料而论，一般认为我国最早谈及饮茶使用器具的 (左图片 马家窑舞纹彩陶钵)是西汉(公元前206-8年)王褒的《僮约》,其中谈到:“烹荼尽具，已而盖藏”。这里的“荼”指的是“茶”、“尽”作“净”解。《僮约》原本是一份契约，所以在文内写有要家僮烹茶之前，洗净器具的条款。这便是在中国茶具发展史上，最早谈及饮茶用器具的史料。但这里的“具”，可以解释为茶具，也可以理解为食具，它是泛指烹茶时所使用的器具，还不能断定是专用茶具。这种饮茶用的器具由何物制成，什么式样，做什么用，也都不得而知。另外，对“烹荼尽具”中的“荼”亦有不同理解,有人认为指的是苦菜,那么，其“具”也就不成为饮茶之器具了，当为食具论。不过近年来,在浙江上虞出土了一批东汉(公元25-220年)时期的瓷器，内中有碗、杯、壶、盏等器具，考古学家认为这是世界上最早的茶具。      但是，明确表明有茶具意义的最早文字记载，则是西晋(公元265-316年) 左思 (约公元250-约305年)的《娇女诗》，其内有“心为茶荈剧，吹嘘对鼎。”这“鼎”当属茶具。差不多与左思处同一时代的杜育，他在《荈赋》谈到: “器泽陶简，出自东偶”、“酌之以匏，取式公刘”。“东隅”一词，有人认为是指东方，即指浙东的宁波绍兴地区；也有人认为“东隅”即“东瓯”，是指浙东南一带。而其中提到的当时饮茶用器具“匏”，又称“瓠”，原本是酒具，其式似古代公刘使用的葫芦状的壶。唐·陆羽在《茶经·七之事》中引《广陵耆老传》载: 晋元帝(公元317—323年)时，“有老姥每旦独提一器茗，往市鬻之。市人竞买，自旦至夕，其器不减。” 接着，《茶经》又引述了西晋八王之乱时，晋惠帝司马衷(公元290—306年)蒙难，从河南许昌回洛阳，侍从“持瓦盂承茶”敬奉之事。所有这些，都说明我国在隋唐以前，汉代以后，尽管已有出土的专用茶具出现，但食具和包括茶具、酒具在内的饮具之间，区分也并不十分严格，在很长一段时间内，两者是共用的。

目录 • 汪水德 简介 汪水德 简介 汪水德别名野川，1953年出生，江西省浮梁人，1976年就职艺术瓷厂，汪水德自幼酷爱美术热爱自然，1980年拜陈耀星为师，专攻山水(雪景、新彩)后保送职大进修，毕业后聘为高级美术师，加入市美术协会，作品多表现江南山水、田园风光;手法古朴、苍劲、点、线、面、力求为气势、韵味、质感、使其自然，有亲切感和有生命力，构图新颖，别具匠心，2000年作品入编陶瓷大全，作品工精具全，主题鲜明，蓄意深刻，为国内外人士所青味。

前言——壶之可人在于能语     紫砂壶的历史虽然比不上越窑、建窑、定窑等唐宋时期的著名茶器，但自创始就备受茶人推崇，在短短不到百年的时间内，便在以茶为国饮的中国，搏得「世间茶具称为首」的美誉。如明万历著名文学家袁宏道在其笔记《时尚篇》就记载：「近日小技著名者尤多，然皆吴人。瓦瓶（紫砂壶）如龚春、时大彬，价至二、三千钱，龚春尤称难得。」明?李渔︰「茗注（泡茶之器）莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡。」又「壶必言宜兴陶，较茶（评茶）必用宜壶。」称颂宜兴紫砂壶是最为理想的注茶器。     进入了盛清，紫砂壶的身价与日俱增，如康熙二十五年徐喈凤《宜兴县志》：「供春制茶壶……名公巨卿，高人墨士，恒不惜重价购之。继如时大彬，益加巧价愈腾。」干隆的吴骞《桃溪客语》：「阳羡磁壶，自明季始盛，上者至与金玉等价。」周澍《台阳百咏》：「供春小壶一具，用之数十年，则值金一笏。」同治时期（1862-1874）日人奥兰田《茗壶图录》：「明制一壶，值抵中人一家产。」「争购竞求，不惜百金、二百金，必获而后已。」由这些史料可知，宜兴所产紫砂壶固然是一种日用茶具，但名家所制却被视为高价的工艺品，尤其是年代愈久，价格愈昂，跻身古董之林，如日人奥兰田所言，其时距明不过三百年，却能「一壶值抵中人一家产」这样的增值幅度即使是在今日，也是十分惊人的。 一、宜兴紫砂壶艺的起源 A.宋代起源说     ■小石泠泉留早味，紫坭新品泛春华（北宋 梅尧臣）    宋?梅尧臣《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗︰「天子岁尝龙焙茶，茶官摧摘雨前芽。团香已入中都府，斗品争传太傅家。小石冷泉留早味，紫坭新品泛春华。吴中内史才多少，从此莼羹不足跨。」    ■喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清（北宋 欧阳修） B.1976年羊角山古窑址出土发现     宜兴鼎蜀镇羊角山发现早期紫砂窑址，下层出土有大量紫砂残器，有壶、罐两大类产品，以壶类为主，有高颈壶、矮颈壶和提梁壶等。其时代可推定为宋，主要烧造年代可能是南宋，其下限可能延缓至元代。 C.结论     1宋代应有紫砂器（罐）但未必有壶。茶器之行必与饮茶法有关——建盏 [紫坭][紫瓯]。    2明太祖朱元璋（洪武1368-1398）废龙团凤饼，散茶兴，壶泡法起。    3宜兴制缸业者对紫砂壶之滥觞有着必然的关连。    宜兴陶器与茶的初始接触，除了用作煮水器外，尚有一重要用途便是「藏茶」，据万历十八年（1590）屠隆《茶说?藏茶》：「……宜兴新坚大罂，可容茶十斤以上……用时以新燥宜兴小瓶取出，约可受四五两。」由以上明代中期文献可以左证：宜兴当地早已十分蓬勃的制缸瓮业与茶事之间的碰撞激荡，对于紫砂壶的滥觞有着密不可分的脐带关系。 二、创始期——明正德（1506-1521）： ◎始陶异僧的五色土传说     明?周高起《阳羡茗壶系》︰「相传壶土初出时，先有异僧经行村落，日呼曰︰“卖富贵”！人群嗤之。僧曰︰“贵不欲买，买富何如”﹖因引村叟指山中产土之穴去，及发之，果备五色土，烂若披锦。」 ◎金沙寺僧     据明?周高起《阳羡茗壶系?创始》载︰金沙寺僧，抟紫砂细土，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，作成壶具，附陶穴烧成，人遂传用。其时约在明成化－弘治年间（1465-1505）。 ◎供春（正始）——吴颐山、储南强     清?吴梅鼎《阳羡茗壶赋》︰「余从祖拳石公（吴仕）读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，世所称供春壶是也。」     ＊1965年南京中华门明代司礼太监吴经墓（嘉靖12年，1533）出土紫砂提梁壶——最早有纪年可考的紫砂壶肝红色，砂质，质地较粗。制作技法、烧成工艺、泥质与火候，和宜兴羊角山宋代古窑址出土紫砂残片完全一致。壶腹半出现节腠，说明是用木模镶接成型，嘴襻均用接榫法制作，与史载紫砂初创时期制法相同。壶身有泪釉，表明烧时未用匣钵，是和缸坛等放于一起烧制，且壶身受火不一致，呈现色泽不匀。 ◎ 明四家：董翰（明万历）始创菱花式，已殚工巧     赵梁（明万历）擅提梁式    元畅（明万历）又曰袁畅、元锡    时朋（明万历）又曰时鹏，传为时大彬之父    ———皆供春之后劲也《阳羡茗壶系》 ◎ 李茂林：号养心，善制小圆式，研在朴致中，允属名玩。     将壶「另作瓦缶，囊闭入陶穴」使免沾缸醰釉泪 三、成熟期——明万历至明末（1573-1644）： ◎ 时大彬：号少山，时朋之子（明万历至清顺治初）     初仿供春，喜作大壶，后受陈继儒等文人影响而改制小壶    壶艺正宗，陶土杂以碙砂，雅自矜重，遇不惬意者碎之    初倩能书者落墨，后竟运刀成字，书法间雅，人不能仿    ———一壶重不数两，价重每一、二十金，能使土与黄金争价《阳羡茗壶系》    ———挟其术以游公卿之门，其子后补诸生，或为四书文以嘲之云「时子之入学，以一贯得也《先进录》    ＊ 1984年无锡明崇祯2年华师伊（1619-1566）夫妇墓出土三足如意纹盖壶    ＊ 1968年扬州明万历44年曹氏墓出土六方壶    ＊ 1987年福建漳浦明万历卢维祯（1543-1610）墓出土 ◎ 李仲芳：李茂林之子（明万历至崇祯人），大彬高足称第一     李仲芳，制度渐趋文巧，其父督以敦古，。仲芳尝手一壶，视其父曰︰「老兄这个如何﹖」俗因呼其所作为“老兄壶”。今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者，时人语曰︰「李大瓶，时大名。」 ◎ 徐友泉：名士衡（明万历至崇祯人），大彬弟子，以仿古青铜器为主     徐友泉，名士衡，故非陶人也。其父好大彬壶，延致家塾。一日强大彬作泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土出门去，适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥状，携以视大彬。一见惊叹曰︰「如子智能，异日必出吾上。」因学为壶，变化其式，仿古尊罍诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目。种种变异，妙出心裁。然晚年恒自叹曰︰「吾之精终不及时之粗。」 ◎ 邵文金：又名亨祥（明万历至清顺治），大彬弟子 ◎ 邵文银：又名亨裕（明万历至清顺治），大彬弟子，制作文巧，擅圆器 ◎ 陈仲美：（明万历至清顺治），初造瓷于江西景德镇，以业之者众，不足成名而至宜。    好配壶土，意造诸玩，心思殚竭，以夭天年。 ◎ 惠孟臣：（明崇祯至清康熙），能书，其制大者浑朴，小者精妙。     孟臣制壶，后世仿制者众，广东潮州茗饮喜小壶，故粤中伪造孟臣小壶，触目皆是。日．奥兰田《茗壶图录》﹕「鸣远、孟臣，名尤显。……在日本，重煎茶小壶，凡刻有惠孟臣、陈鸣远、陈曼生等名字者，都受到珍爱。」民国．李景康、张虹《阳羡砂壶图考．别传》﹕孟臣制壶「浑朴工致兼而有之，泥质朱紫者多，白泥者少。出品则小壶多，中壶少，大壶最罕。笔法绝类褚河南，惟细考传器，行、楷书法不一，竹刀钢刀并用，要不离唐贤风格，仿制者虽精，书法究不逮也。」 ◎陈子畦：（明崇祯至清康熙）陈鸣远之父，小壶之始...

目录 • 吴能 简介 • 作品： 吴能 简介 吴能 字也墨，号“青藤子”，1955年生，江西南昌人，工艺美术师，中国工艺美术家学会高级会员，景德镇书法家协会会员，景德镇画院，龙珠画院画师。   几十年来，苦守寒窗，勤于思索，寄情山水之间，养性书画之中，淡其俗念，顺乎自然。努力探索自己的艺术特点，并吸取中国画，书法之内涵，用笔跌启起伏，格调请新高雅，立意幽远，追求情感抒发，内容与形式的统一。1993年、1996年分别在新加坡举办个人陶艺展，并在新加坡电视台"早安、您好"介绍景德镇陶瓷艺术及现场表演。作品分别在景德镇陶瓷"百花奖"、"青春杯陶瓷大奖赛"、"景德镇国际陶瓷节"，法国戛纳国际陶艺展入选获奖。《景德镇日报》、《景德镇陶瓷》《香港文汇报》《珠海日报》、《广州日报》、《景德镇陶瓷艺术》《瓷都新生代》等刊物、杂志、画册均有作品及评论文章登载发表。 吴能 作品：编辑本段回目录 吴能 吴能